CAPÍTULO 73

La recuperación de la danza como memoria, rito y expresión colectiva

Adrián Canto

Cuando pensamos en la historia de la danza, es frecuente que nos venga a la cabeza el ballet clásico como base de cualquier género y de cualquiera de las expresiones dancísticas que conocemos en nuestros días. De hecho, en todas las escuelas se repite la idea de que es esencial el conocimiento de la técnica de este género para desarrollar cualquiera de las otras expresiones del baile, ya que se establece como punto de partida, como cimiento que sustenta el resto de las formas dancísticas. Este baile, del que no podemos negar su origen burgués, ha sido considerado por la academia como la más esencial de las expresiones de la danza, lo que ha provocado que se le otorgue un estatus y una legitimación mayor y fundamental a lo largo de la historia. La academia, debido a su poder cultural para establecer un canon, ha visto en el ballet una manifestación principal y clave, lo que ha provocado una institucionalización del género que ha permitido que se legitime su valor y que se considere como el género central, esencial y obligatorio, como el modelo del que surgen todas las manifestaciones posteriores.

Sin embargo, si pensamos en la historia del movimiento, la danza y la gestualidad, debemos remontarnos, sin ningún tipo de miedo, al origen del hombre. De esta forma, es fácilmente refutable que el ballet sea la primigenia manifestación de la danza. De hecho, su centralización, su institucionalización y su monopolio han provocado la academización también de la danza moderna y contemporánea, que se han sumado a esta corriente por tener esta referencia clásica tan formal, burguesa y asentada. Este fenómeno, además, ha relegado a los márgenes y ha producido el desplazamiento de esas otras manifestaciones que forman parte de lo popular y que son, desde mi punto de vista, el verdadero reflejo de los pueblos que bailan. Por ello, se ha olvidado, en muchos casos, prestarle atención a esa danza realmente esencial, a esa danza genuina conectada profundamente con la esencia del hombre que explica, a través de la gestualidad, el funcionamiento de las sociedades y que responde, por supuesto, a la necesidad ritual de, por un lado, trascender y desarrollar la esfera espiritual del ser humano y, por otro, formar colectividades a través del folclore compartido y la tradición común.

La danza clásica, que se asienta en la técnica y la belleza de las formas, ha pecado durante la historia de ser un ejercicio puramente formal desconectado de lo humano, de las necesidades y de los problemas del mundo. Frente a esto, las danzas populares, como el flamenco, la salsa o el hip hop, existen como materializaciones de momentos concretos de la existencia humana y tienen funciones específicas entorno a la realidad en la que se desarrollan, sean estas sociales, políticas, religiosas, rituales o espirituales. Esto provoca que esta otra rama de la danza, que ha llegado a estar soterrada e invisibilizada y que no ha sido reconocida como se debería, se aleja de la concepción exclusivamente estética del ballet, la cual no tiene espacio para la reflexión y no ofrece nada más allá de la mera contemplación de la forma y de la narración de unos relatos que no se salen de los moldes del racionalismo, el pensamiento burgués y los ideales ilustrados.

Desde el inicio de su carrera, incluso ya desde su infancia, Luz Arcas ha pretendido devolver al baile ese componente ritual, social y humano a través de las manifestaciones de lo popular, valiéndose del folclore para resignificar sus formas y conectar con la realidad contemporánea. En su trabajo, la esfera íntima y la esfera pública están íntimamente relacionadas, lo que hace imposible explicar su trayectoria y sus obras despojadas de su biografía. Luz Arcas atiende a su experiencia para conectarla con los problemas de su época, por lo que la gestualidad se llena de contenido y las formas esconden detrás diferentes reflexiones y significados.

El cuerpo es un cuerpo con respecto a un espacio y un tiempo, es un cuerpo que tiene memoria, es un cuerpo sensible a lo que sucede a su alrededor y es, sobre todo, un cuerpo expresivo, un cuerpo que forma parte, inevitablemente, de un relato común y colectivo que quiere, a través de él, ser contado.

Luz Arcas nace en Málaga en el año 1983, en una familia de clase media muy apegada a las costumbres y la cultura de su tierra. Debido a la pasión por el baile, ya desde que era niña su conexión con la música y con el folclore local fue muy estrecha, ya que sus padres le enseñaban constantemente los ritmos característicos de su Málaga natal. De esta forma, los verdiales y los fandangos abandolaos definieron su infancia y, con ello, la base de su posterior trayectoria escénica y dancística:

Lo primero que bailé en mi vida fueron unos verdiales. No levantaba un palmo del suelo, estaba en la guardería. Se me han quedado grabados como algo que me ha dado mucha fuerza en momentos muy difíciles. Atravesando una crisis vital, me acuerdo de un día que iba en el coche con mi madre y nos pusimos unos verdiales. Me transmiten ganas de vivir. Es como recordar algo que ya sabes y se te olvida.
Luz Arcas, en El Salto Diario, 2023

Estos inicios son reveladores y estarán presentes posteriormente durante toda su obra con respecto a dos conceptos que desarrollaré en este trabajo: por un lado, la vinculación con el folclore y la tradición andaluza y, por otro, el trabajo con la memoria, que atañe tanto a una perspectiva personal desde la que el cuerpo recuerda aquello que ha vivido y experimentado por sí mismo como al carácter colectivo y antropológico de la memoria, en el que el cuerpo forma parte de un tejido social e histórico mayor y puede recordar, incluso, acontecimientos no vividos.

La presencia constante de los verdiales en su infancia será, por las características de este género específico del folclore malagueño, un elemento que nos permitirá establecer en muchas ocasiones el marco teórico de su concepción escénica, dancística y dramatúrgica a través de las características intrínsecas e históricas del género. Coincidiendo con el enfoque que la coreógrafa dará posteriormente a sus obras, es significativo pensar en los verdiales malagueños como manifestaciones artísticas desligadas de la academia, ya que estaban realizadas por los campesinos de los montes de Málaga y sus alrededores en contextos festivos, coincidiendo con las celebraciones de San Juan y de la Navidad y culminando en la Fiesta Mayor de Verdiales el día de los Santos Inocentes. Los verdiales son, por tanto, manifestaciones festivas y populares que revelan la necesidad de crear colectividades y que se alejan del carácter elitista de la danza académica¹. Este folclore ancestral, considerado por numerosos musicólogos como una de las manifestaciones más antiguas de España, conserva hoy en día ese espíritu costumbrista y popular, resistiendo así a los mecanismos modernos de academización y de mercantilización de las expresiones artísticas.

Además de su antiacademicismo, esta expresión malagueña servirá posteriormente como cimiento de muchos de sus trabajos en cuanto a su concepción de los símbolos utilizados en sus puestas en escena². En los verdiales, determinados elementos como la bandera de España³ o el tradicional sombrero de flores son utilizados por los bailaores como elementos expresivos que, en la actualidad, establecen determinadas tensiones en cuanto al contenido político y cultural que el tiempo ha ido instaurando en determinados significantes:

Tenía la necesidad del bailar los símbolos con toda su conflictividad. El cuerpo no está tranquilo con los símbolos ni los comprende, pero tiene el derecho de encarnarlos con todos sus problemas y hacerlos suyos.
Luz Arcas, en Coloquio Toná, 2021

Como observaremos en muchas de sus obras, Luz Arcas propone ir más allá del tiempo y otorgar a esos símbolos, desde un ejercicio impulsado por la memoria del cuerpo, que es social y colectiva, una suerte de vuelta a su génesis, de recuperación de su función puramente expresiva, emotiva y ritual y, a través de esa concepción, generar ese conflicto entre los significantes de las expresiones de una tradición determinada y los significados adheridos a ellos durante el paso de la historia.

Este nuevo uso de los símbolos de la tradición, que tiene su origen en la necesidad de darle un nuevo sentido a las fiestas de verdiales que la creadora conocía ya desde pequeña, se extenderá por otras manifestaciones culturales, sociales y artísticas andaluzas. De esta forma, se establece ya de forma inconsciente desde que era niña un eje central de su posterior trabajo como creadora escénica: la generación de un nuevo folclore a través de una tradición que deja de ser una losa inmutable de carácter museístico y que se ve como la expresión antigua de una época para convertirse, a través de su dinamismo y su flexibilidad, en un instrumento de partida de la investigación que desemboca en la utilización de esas tradiciones resignificadas y contemporaneizadas en el propio acontecimiento escénico.

Tras haber comenzado a desarrollar su carrera como pedagoga y creadora fuera del país, Luz Arcas regresa a Málaga en el año 2019 para cuidar a su padre, que había desarrollado una enfermedad que llevó a su hija a querer estar cerca de él para cuidarle y acompañarle durante este proceso. Este acontecimiento será importante en su evolución creativa, ya que la vuelta a su tierra natal y la cercanía de la muerte y de la enfermedad serán los motores para que desarrolle su concepto de cuerpo jondo y, con él, Toná (2020), una de sus obras más emblemáticas y paradigmáticas⁴:

Toná es una obra especial dentro de mi trayectoria, la siento más orgánica, libre e intuitiva que otros trabajos. Es fruto de un proceso creativo lento, marcado por momentos vitales definitivos y una crisis artística muy fuerte que empieza en La domesticación y que me hizo sentir un gran rechazo hacia mis trabajos anteriores, también rabia y mucha tristeza.
Luz Arcas, 2022: 70.

Su regreso a Málaga y el proceso de creación de Toná permitirán a la coreógrafa darse cuenta de que es necesario darle el lugar principal al cuerpo y a aquello que pasa dentro de él, a aquella historia contenida en él que se revela por medio de la expresión, la gestualidad y el baile y que conecta, inevitablemente, con una tradición que lleva a la bailarina a explorar sus orígenes, los cuales no se presentan como documentos museísticos e históricos ajenos a su cuerpo, sino que aparecen gracias a este como parte de un folclore mayor que es propio, dinámico y esencial. De esta forma, se produce una especie de activación de la memoria del cuerpo, por lo que los estímulos del pasado con los que se reencuentra la bailarina aparecen como puertas que se abren dentro de ella, como motores que hacen que su cuerpo reaccione y se active comenzando a dejar salir gestos y movimientos contenidos y encerrados que, de alguna manera, ya conocía: “En su casa, que era donde yo me había criado, me encontré con muchas referencias, imágenes, recuerdos y miedos infantiles y, unido también a la enfermedad, tuve la necesidad de bailar todo eso” (Arcas en VoragineTV, 2021). Todos estos elementos despertaron en la creadora una memoria personal, pero también una social que iba más allá de su experiencia y que se encajaba en un determinado folclore andaluz.

Este hecho, que confirmaba la teoría que la coreógrafa ya iba construyendo poco a poco sobre el cuerpo que contienen todos los cuerpos, pasó finalmente a confirmarse y a evidenciarse a través del contacto, desde su casa familiar, su pasado y su infancia, con la tradición artística y cultural andaluza que, por el hecho de haber nacido en Málaga, estaba ya contenida en su cuerpo y, por tanto, es su memoria física, la cual transciende, incluso, su propia vivencia y se eleva a la tradición y al folclore:

El concepto de cuerpo jondo piensa el cuerpo como si estuviese toda la memoria, tanto personal y familiar como local y territorial, en las vísceras y en los huesos como si fuesen placas tectónicas, trabajando la danza como un ejercicio de exhumación, de desenterrar. El gesto, como la palabra, tiene una etimología. Cuando se hace un gesto, en realidad, ya se ha hecho. Pienso mucho más la danza desde esa etimología que desde el alfabeto convencional de la danza, más endogámico. Me interesa poner el pasado del gesto más lejos, pensando no en dónde empieza la danza, no en la historia del ballet, sino en la historia del gesto. En ese sentido, la danza que busco tiene una etimología distinta que contiene el gesto cotidiano, el gesto mágico y muchos otros tipos de gestos (Arcas en Coloquio Morphine, 2026).

Por ello, comienza a fijarse en los símbolos y en los cuerpos de la tradición, en todos esos elementos arraigados a su tierra, que son a la vez propios y colectivos y que mira como espacios cerrados y museísticos de significación, los cuales no le permitían, o eso pensó la creadora en un primer momento, vincular las raíces con el presente:

Cuando tenía ganas de hacerlo, pensaba todo el tiempo que los símbolos no estaban de moda, que los símbolos no porque están cerrados, porque parece que son lugares tópicos que no pueden tener una vida nueva.
Luz Arcas en Coloquio Tona, 2021

Sin embargo, pronto se dará cuenta de que los símbolos y los significantes, pese al enorme peso de la historia, son elementos versátiles y dinámicos cuya riqueza reside en su reestructuración y su resignificación, puesto que tienen el poder de, al ser elementos antropológicos y colectivos, adaptarse y modificarse según las necesidades expresivas, artísticas, sociales y políticas de cada tiempo:

Había algo que me interesaba de todos esos símbolos. Pasa con los verdiales, pasa con la Virgen del Carmen, que son símbolos prerromanos, precristianos, que luego el catolicismo asimila y hace suyo. Entonces se puede quitar la autoridad a los símbolos, pero porque están vivos.
Luz Arcas en Coloquio Toná, 2021

En el proceso de creación de Toná, la creadora busca, por tanto, apropiarse de la memoria y de la tradición y confirma que el folclore es dinámico y que las manifestaciones características de un momento concreto pueden evolucionar y ponerse al servicio cualquier otro tiempo a través de ese juego semiótico en el que es posible otorgar diferentes significados a formas preexistentes en la historia y en el folclore, lo que permite a su vez crear una especie de conciencia y colectiva que es, paradójicamente, respuesta a una época determinada y, al mismo tiempo, común y reconocible en el conjunto de los tiempos:

Toda la pieza tiene mucho que ver con la idea de que la memoria es nuestra y, por tanto, vamos a hacer con ella lo que queramos hoy y aquí gracias a toda esa relación con los tiempos, con el pasado, con el presente, con el futuro.
Arcas en Coloquio Toná, 2021

No me interesa el folclore como producto acabado, cerrado. El folclore se abre en nuestros cuerpos cada vez que bailamos. El dinámico, está vivo. Se transforma en nosotros, es nosotros.
Luz Arcas, 2022: 44

Por toda esta reflexión y debido al contexto de regreso al hogar que tuvo que experimentar, Luz Arcas decidió fijarse, utilizar e investigar, por tanto, con los símbolos de una tradición que le es propia, que le pertenecía, que estaba presente y contenida en su cuerpo. Por ello, en Toná vuelve a recuperar esos verdiales y, además, incluye otros símbolos e influencias del pasado con los que se encuentra, como pueden ser la Virgen del Carmen y las figuras de Trinidad Huertas “La Cuenca”, de Juana Cruz o de Olivia Martínez “La Greca”⁵.

La influencia de estas figuras citadas fue fundamental para el proceso de creación, ya que se trataba de tres mujeres que desafiaron la gestualidad y adoptaron en sus cuerpos expresiones que, desde el punto de vista de la norma social, no le pertenecían. En el caso de Trinidad Huertas “La Cuenca”, se trataba de una bailaora que realizaba sus espectáculos flamencos poniendo en el foco la masculinidad grotesca de la supuesta valentía y bravura asociada intrínsecamente a lo masculino, por lo que reproducía en sus bailes movimientos propios del toreo, los cuales estilizaba desde el grotesco para establecer esa crítica:

Aparte de la travesura y el erotismo, existe otro elemento común de algunos artistas que se dedicaban al baile cómico, como es la vinculación entre la chufla y el toreo. En ese sentido, es obligado mencionar a Trinidad Huertas, que en el último tercio del siglo XIX triunfó en los escenarios de medio mundo con un número que imitaba todas las suertes de corrida de toros, y que no estaba exento de guasa (Cruzado en Flamencas por Derecho, 2025).

De hecho, Trinidad Huertas “La Cuenca”, además de estilizar sus movimientos y de apropiarse de la gestualidad torera, vestía el tradicional traje de luces, el cual transportaba al mundo del baile y del flamenco. Esta influencia es esencial en Toná, no solo por la idea de la resignificación de los símbolos, sino por el contenido político intrínseco en el uso resignificado de las formas del folclore, ya presente, como confirma este ejemplo, en otros momentos de la historia de la danza.

En el caso de Juana Cruz y de Olivia Martínez “La Greca”, la transfiguración semiótica y el componente crítico es aún mayor, ya que en este caso estas mujeres se dedican tanto a la danza como al toreo.

Con todas estas referencias, Luz Arcas consiguió acercarse de nuevo a ese folclore que, gracias a su característica dinámica, pudo ajustar a aquello que quería contar, anclado al presente y transformando estos documentos de la historia en elementos vivos con los que se puede seguir trabajando y reflejando problemas actuales. Por ello, comienza a utilizar los elementos tanto del toreo como de los verdiales en la puesta en escena de Toná, lo que se refleja tanto en la gestualidad de la bailarina como en otros elementos de significación como el vestuario o la escenografía, en la que destaca el suelo circular que remite tanto a la plaza de toros como a la reunión y el encuentro.

Por otro lado, la obra tiene una estrecha vinculación con la situación de enfermedad y posterior muerte de su padre. De esta forma, reflexiona también sobre estas formas del folclore que, pese a su componente festivo, eran celebraciones funerales y cantos de muerte en muchos de sus casos:

Me interesaba mucho trabajar un sentimiento propio de ese folclore que es la muerte o la enfermedad como celebración, en un enfrentamiento más directo. Aunque se canta con dolor a la muerte, pero se le canta. No se esconde, no se destierra. Para mí ese canto era liberador, tanto por mis circunstancias vitales como por cuestiones puramente políticas y de nuestra vida diaria.
Luz Arcas en Coloquio Toná, 2021

Con ello, recoge también un elemento presente en la figura ya mencionada de Olivia Martínez “La Greca”, ya que su típico traje de cordobés era siempre negro y enlutado, lo que suponía un ejemplo concreto de esta vinculación entre la fiesta y la muerte:

Cuando estaban todas las decisiones ya tomadas, leí por qué La Greca, esta bailarina y torera, iba siempre enlutada a todas partes. Ella, en un ambiente de fiesta y de cabaret, en un ambiente nocturno, siempre aparecía vestida de negro. Ella era muy creyente, católica, y le había pedido un favor a la Virgen del Pilar y se autoimpuso en devolución a ese favor un luto de tres años. Curiosamente lo que se impuso en luto era una especie de hábito que daba la sensación de monja y en estas fiestas, jaranas y ambientes parecía una monja y su sacerdote le dijo “no me parece bien esto, es un poco raro, si quieres hacer luto, hazlo, pero mejor con este otro traje”. Y le dio un traje de cordobés. Así que viendo Toná pensaba: “tenemos un traje masculino, un luto y un vestido que puede parecer de monja”. Eso me parece mágico.
Luz Arcas en Coloquio Toná, 2021

Finalmente, la última pieza clave de este proceso de creación fue la llegada de la pandemia. Este último contexto, unido a la enfermedad de su padre y a la reflexión sobre los símbolos y las representaciones del folclore, así como a su resignificación, sirvió para terminar de establecer ese puente entre lo íntimo y lo público. Con ello, la investigación inicial de la pieza, que partía de una situación familiar y concreta, se abrió al mundo y a la realidad del momento, por lo que la reflexión acerca del enfrentamiento a la enfermedad y de la mirada a la memoria del cuerpo se convirtió, debido al contexto, en una temática social que estaba afectando de primera mano a todos los ciudadanos del mundo:

La pandemia le dio un sentido a la obra, es muy interesante ver lo que los contextos les hacen a los trabajos. Creo que Toná hubiera sido muy diferente si yo me hubiese inspirado en la enfermedad de mi padre, pero luego no hubiese habido una enfermedad colectiva. Eso hizo que de repente se entendiera muy bien ese trabajo porque todo el mundo había pasado por situaciones similares.
Luz Arcas en Encuentros Canal Sur, 2022

Con este espectáculo, Luz Arcas sistematiza y conceptualiza una forma de hacer que estará presente en una gran parte de las obras posteriores de su trayectoria, como en Dolorosa (2019), en la que reflexiona sobre la necesidad de volver a establecer celebraciones rituales para la creación de la colectividad, poniendo su mirada en el ejemplo del Vía Crucis del Viernes Santo que ve durante su viaje a El Salvador; o en Mariana (2022), en la que continua investigando sobre el concepto de cuerpo jondo y establece una reflexión que parte de la figura de la los animales de carga que están al servicio de los hombres para establecer una metáfora entre estos animales y el cuerpo femenino, que ha aparecido como sumiso y subordinado al poder instaurado por la mirada patriarcal^[6]:

Mariana es el nombre de la cabra que acompaña al gitano errante, la del show, la que baila y le da de comer. Mariana es la mula con la que el campesino trilla, la burra que carga del azacán y la borriquilla que transporta al dios. El animal hembra es el cuerpo del trabajo, da igual la era que atraviese. En la obra, el cante alienta y anima a la fuerza productiva y el cuerpo recrea de forma libre la potencia del animal que se deja arrastrar por el compás de los órganos, como en los cantes a palo seco. Lo mueve, no la arqueología de las esencias, sino el puro deseo de encontrar la forma, el orden, la elocuencia. El cuerpo jondo derrocha energía, vida y muerte y esa es su radical y arcaica modernidad. El cuerpo jondo rompe a bailar, como las lágrimas, el sudor o la carcajada: con poderío, con vergüenza, ahí es donde el proceso es tan visible como el resultado. Los lenguajes son impuros, mestizos, como todo lo que está vivo. Un baile esculpido en piedra y arcilla, esquemático, tosco y preciso como son los altares, los amuletos o las herramientas. Un baile tan abstracto y simbólico como utilitario y material.
Luz Arcas, 2022: 140

Con estos ejemplos observamos que, a partir de Toná, se establece una estética clara del cuerpo jondo y una forma de bailar que conecta con aquello que está dentro, con aquello amparado por el folclore que forma parte de una colectividad y que existe, además, en lo profundo de un individuo arraigado a un territorio marcado por una historia concreta, artística y cultural.

Notas

---

[1] Para conocer más acerca de la constitución musical de los verdiales, Canal Sur emitió en el año 2022 un documental divulgativo acerca de esta manifestación artística y cultural malagueña: https://www.youtube.com/watch?v=MhHBkBMVYwk (consultado el 08/02/2026).

[2] En este sentido, existen numerosos creadores andaluces -y específicamente malagueños- que reflexionan y trabajan sobre los verdiales desde un punto de vista plástico, atendiendo a todos los elementos significativos y expresivos que formaban parte de esta tradición. Entre estos artistas, podemos citar algunos como Alberto Cortés, Luz Prado o María del Mar Suárez La Chachi, quienes establecen un diálogo entre tradición y vanguardia y resignifican los símbolos asociados con esta tradición festiva, campesina y milenaria:

• El ardor, Alberto Cortés: https://www.youtube.com/watch?v=JSZrqvEha_w (consultado el 09/02/2026).
• Variaciones sobre / bajo / mediante / durante / versus / para violín, Luz Prado: https://www.youtube.com/watch?v=OpjClaD6uRU (consultado el 09/02/2026).
• Los incansables Alpes, buscando a Currito, María del Mar Suárez La Chachi: https://www.youtube.com/watch?v=Ynvq-QAySf8 (consultado el 09/02/2026).

[3] El baile de la bandera era la parte inicial de la fiesta de los verdiales, en la que el abanderado realizaba una serie de movimientos acrobáticos intentando que la bandera no cayese al suelo. Esta coreografía servía como una especie de rito de paso que marcaba el puente entre la cotidianeidad y la celebración de esta festividad, abriendo así el camino al componente expresivo y ritual. Podemos observar un ejemplo de esta danza en el siguiente vídeo: ht/tps://www.youtube.com/watch?v=6y549_l3fuM&list=RD6y549_l3fuM&start_radio=1 (consultado el 08/02/2026).

[4] Se puede observar el tráiler del espectáculo Toná en el siguiente enlace: https://youtu.be/5iqSbfIDKOA?si=eOBLo12ivZyQacVx (consultado el 21/02/2026).

[5] Estas influencias están presentes también en la obra de otras artistas como Pilar Albarracín o Angélica Liddell. La primera utiliza la imaginería del toreo aplicada al cuerpo femenino como una identificación entre valentía, valor y feminidad, en una colección fotográfica que habla del empoderamiento femenino a partir de elementos de la tradición: https://www.pilaralbarracin.com/fotografias/fotografias17.html (consultado el 21/02/2026). En el caso de la segunda, se establece en su obra Liebestod – El olor a sangre no se me quita de los ojos – Juan Belmonte una relación entre toreo y enfrentamiento al amor, con una metáfora en la que el toro es el profundo sentimiento amoroso, peligroso y bravo, al que nos enfrentamos y por el cual podemos llegar incluso a la muerte: https://youtu.be/pnvS8Y99R6Q?si=D043Xzu8BZG2tL8b (consultado el 21/02/2026).

[6] Podemos ver el tráiler de Mariana en el siguiente enlace: https://youtu.be/Z5YAh1p7pr8?si=Zw3QYC2sotSbqGkP (consultado el 21/02/2026).