CAPÍTULO 73

Filmar una ciudad se ha convertido en un dilema: ¿Cómo contribuir a la memoria de un espacio tan habitado sin mitologizarlo o retorcerlo bajo nuestros anhelos u obsesiones?

Bajo el título genérico de “Historias de San Petesburgo” se reúnen cinco relatos breves, quizá los más reconocidos de Nikolai Gogol, vinculados por el lugar en el que transcurren: la capital de la Rusia imperial. Sobre este hecho, el autor llegó a decir que una ciudad cualquiera era un lugar donde los linajes eran pequeños pero fértiles, y por tanto, hacer de una urbe la protagonista de una historia suponía, más allá de una técnica narrativa, una “hipótesis de civilización”.

Un hijo imaginado

Esta mañana tan tórrida de verano me he despertado pensando en mi hijo, que no tengo. Ni siquiera planeado, todavía. A este hijo imaginario, que aún no existe, y que solo se me aparece intermitentemente en espasmos mentales, apenas puedo adivinarle el rostro. No escucho sus palabras y tengo una vaga intuición de sus movimientos. No tiene siquiera nombre, y su aspecto es distinto en cada aparición. Es de suponer que será definitivamente reemplazado cuando llegue el “verdadero”, si es que eso sucede alguna vez. Y lo cierto es que conforme pasan los días tengo menos certezas de que vaya a hacerlo, sea por posibilidades económicas futuras o por el marcaje de decisiones vitales posiblemente cuestionables. El caso es que ese hijo, que por supuesto se me aparece en su estado infantil, me otorga una paternidad imaginaria aparentemente inocente y juguetona, que me recuerda a la relatada por Alejandro Zambra en Literatura Infantil. En dicho libro, el autor chileno documenta sus primeros días como padre, mientras su hijo recién nacido crece más rápido de lo que a él le da tiempo a reflexionar. He llegado a pensar sobre lo divertida que resultaría la posibilidad de que la paternidad del autor también fuera fingida y al escribir estuviera simplemente imaginando, como yo, cómo sería la crianza de un hijo puramente hipotético. Un poco como Biralbo, el pianista de El invierno en Lisboa, que compuso su mayor obra “en honor” a la capital portuguesa, que nunca antes había pisado. Al ser preguntado por sus razones, respondía: “¡Precisamente por eso, porque no he estado nunca!”

Desde luego, solo un ingenuo podría pensar que este tipo de ensoñaciones pueden tener un impacto más allá de lo simbólico en la realidad perceptible, nuestra realidad. Pero como yo pertenezco al gremio de los ingenuos, continué mi silogismo particular hasta dar con una nueva hipótesis, por extensión: ¿Y si en lugar de sobre un hijo, nuestra imaginación pudiera decidir sobre el destino de una ciudad? Pero… ¿cómo hacerlo? Si toda cámara que mira una ciudad la transforma, ¿qué diferencia hay entre mitificarla y conocerla?

El viaje

Después de todo, artefactos como el cine llevan jugando con esta pregunta desde su nacimiento, con los travelogues. En la década de 1890, los travelogues o películas de viajes solían clasificarse como «películas educativas», y eran promocionadas como tales por reformadores y empresarios deseosos de conferir un estatus «superior» y más respetable al cine del futuro, como alternativa a las comedias y ficciones populares en los cines Nickelodeon de la época. Quizá este aspecto educativo también pueda derivarse de la experiencia estética y afectiva que el espectador tiene al ver estas películas, que tanto recordaba a los sueños o a la evocación de un recuerdo: a una forma puramente mental de viajar, de revivir un viaje… ¿o acaso realizarlo por primera vez? En su libro Education in the School of Dreams, Peterson sostiene que los documentales de viajes actuaban como una forma de viaje virtual o sustitutivo, pero que, cuando eran vistos por el público cinematográfico en el espacio a oscuras del Nickelodeon, funcionaban por sí mismos como una experiencia única —una que presentaba ficciones globales ofreciendo visiones idealizadas de la alteridad y el exotismo, avivando así la fantasía del espectador—. Las estrategias representativas de los documentales de viajes servían para crear una experiencia agradable (y, por tanto, comercializable), lo que a su vez establecía las condiciones en las que los documentales de viajes podían “ser experimentados como una revelación onírica”. Y es que, todavía hoy, la mayoría de ciudades que conocemos de algún modo las hemos visto por primera vez en el cine o el audiovisual.

Tan de revelaciones oníricas va el asunto que el cine ha servido, en ocasiones, para delimitar a según qué antojos estos mapas: Delineando urbes, lugares comunes lo suficientemente grandes como para contener un universo doméstico y albergar en su interior innumerables vidas, cada cuál más distinta y distante… y al mismo tiempo, lo suficientemente pequeños como para distinguirse del resto de comunidades del mundo, enclavándose en una residencia para individuos que comparten días y espacios ajenos al pasado y al destino de su prójimo.

Roma y sus fantasmas

Si hay una película capaz de convocar los fantasmas de una ciudad, rastrear las huellas y los destinos de sus habitantes, esa es Roma de Federico Fellini. En sus imágenes y sonidos se nos desvela, a la manera de un sueño, cómo las ruinas de algo pueden ser, también, un presagio. Alejándose del rigor dramático y del compromiso histórico de la Roma, cittá apperta de Rossellini, Fellini en cambio nos presenta una imagen de Roma instalada en sus dobleces, contradicciones y paradojas, donde lo sórdido es indisociable de lo bello y, en contraste con la Roma su predecesor, la cuestión política y el compromiso histórico se desplazan a un plano menor.

Roma es una ciudad donde la música del azar no descansa. Donde el caos rutinario ha establecido una especie de orden propio y muy particular. Un sitio, como lo describe un párroco de la película de Fellini, “reservado a las ilusiones, y perteneciente a la iglesia, el gobierno y el cine, que no son sino los mayores promotores de ilusiones de nuestra historia”. Después de ser testigos del errar continuo de multitud de personajes, cada uno habitando una época distinta de la ciudad, pasamos de uno a otro como una enfermedad (todos son tan importantes como en realidad ninguno lo es), hasta asistir al propio Federico Fellini. El cineasta se filma a sí mismo atravesando los peajes de una Roma más contemporánea, una que ya casi parece ajena a él, cuando no hostil con su presencia. Pero él y su comitiva técnica resisten, y a lomos de una grúa, embisten con su cámara tratando de penetrar la vida de los transeúntes. En su periplo logran atrapar esquirlas de la vida en carretera: hinchas del Nápoles, manifestantes comunistas y conductores enfadados con todo el mundo. Imágenes que parecen escurrirse al son del desfile de las propias autopistas que atraviesan. Y sin embargo, bajo la lluvia inclemente, hinchas, manifestantes, conductores y cineastas persisten, todo para congregarse, en última instancia, en una estampa que lega la síntesis más certera de la película: Una marabunta de coches que pugna por llegar a su destino (independientemente de que lo conozcan o no). Al fondo, el Coliseo Romano les da la bienvenida… y sobre el monumento, el cineasta, creyéndose un cronista supremo, condenado a la retransmisión inabarcable de una ciudad intuida pero inevitablemente desconocida por cuanto la distancia temporal le ha alejado de los que ahora la reclaman, se convierte así en un ángel de la historia que sobrevuela la vida de los habitantes del que ya es solo un hogar al que volver, pero no habitar.

La capital italiana ha sido fuente de muchas revelaciones, entre ellas la de que mediante el cine también nos podemos interrogar no solo por el presente sino por el pasado de una ciudad, de una hipótesis civilizatoria. El propio Fellini lo hace en su Satyricon, con una versión de Roma totalmente distinta que conforma una de las pocas películas que sugieren que el pasado es tan fundamentalmente extraño para nosotros que, de ser capaces de toparnos con él, se nos parecería más a un sueño que a algo que estimemos verosímil. Esta idea es recuperada en la reciente Anoche conquisté Tebas de Gabriel Azorín.

De manera parecida se arrojan las imágenes de La Forma de Alberto Akach, donde un atelier decimonónico acaba engullido por el ardor rutilante del Rastro madrileño, casi esbozando un tratado del devenir del arte y la labor observacional en el mundo contemporáneo, en el que este ángel de la historia puede devenir gusano que pasta en su propio lecho: el lienzo convertido en ataúd de unas imágenes esparcidas continuamente en el polvo de la eternidad y arrojadas a un mundo que quizá nunca llegue a advertirlas.

Mitología y honestidad

Me pregunto si cuando filmamos una ciudad, ya sea para situarla de manera central en nuestro deseo cinematográfico, para rastrear una estampa o siquiera para incluirla de manera contingente en el depósito de imágenes que constituirá finalmente nuestra película, estamos realmente contribuyendo a su memoria. Porque la suerte de homenajes en los que se inscriben las ciudades filmadas suelen imbuirlas siempre de cierta épica melancólica. (un ejemplo que clama al cielo es el de Lost in Translation, película que no esconde su visión occidentalizadora y que renuncia a tratar todo lo referente a Japón como algo más que lo trivialmente exótico. Allí los japoneses, su idioma, hábitos e incluso preferencias alimenticias no son más que instrumentos útiles para desplegar cierta melancolía y “soledad”, por cuanto inevitablemente distintos pretenden resultar a los protagonistas de la película, que para Sofia Coppola son, sin esconderse, su verdadero y único interés). Así, las películas-ciudad contemporáneas resultan a menudo ligadas a la subjetividad de quien las recorre y a su valor icónico extraíble.

Aunque el poder de mitologizar las ciudades ya lo exploraban, desde los inicios del cine, artesanos como Dziga Vertov o Serguéi Eisenstein, el hecho de que hoy las imágenes-icono se jerarquicen en base a su valor extractivo no tiene precedentes. Hoy lo que subyace en la traducción de una imagen —libros, paisajes, cuerpos, canciones, incluso declaraciones de texto, etc.— es la extracción de un (¿su?) valor. El fundamento de la transmisión, ya explorado por autores como Jonathan Beller en The Cinematic Mode of Production, nos habla del poder contemporáneo de la imagen, cuyo auge coincide con el capitalismo red. Todo ha de ser convertido en imagen, y para ello todo ha de ser convertible en imagen. La mitología de los primeros artesanos del cine no era en absoluto más pura que la actual, pero quizá dejaba más espacio al cuestionamiento de las ciudades plasmadas fuera de la iconicidad melancólica o pretendidamente evocadora, tal vez porque se las exploraba durante la todavía interrogación de las posibilidades de un medio como el cinematográfico que, por aquel entonces, aún estaba madurando.

Guion aristotélico, ciudad brechtiana

No en vano cuando el cine occidental comienza progresivamente a abandonar el sistema de estudios y decorados y apostar por exteriores reales, puede apreciarse una basculación de las historias de lo aristotélico a lo brechtiano. Es sabido que la tragedia clásica tenía como objetivo provocar en el espectador una catarsis purificadora haciendo uso de la identificación, un recurso primordial cuya presencia en la escena fue cambiando según el paso del tiempo. Para Brecht las emociones poseían un fundamento de clase, no podían ser humanas en abstracto, atemporales, dado que sus formas eran específicas, las que correspondían a su época. Si la representación de las emociones había entrado en crisis, ¿era posible concebir el arte sin identificación? El dramaturgo alemán pensaba que sí, de ahí su teoría del teatro épico, donde la identificación era sustituída por la distanciación. Brecht, además, rechazaba los héroes individuales, prefiriendo usar estereotipos sociales (el soldado, el obrero, el banquero, etc.) antes que personajes con características particulares, haciendo hincapié en los fenómenos de colectivización de la nueva sociedad industrial. Así llegan las primeras películas-ciudad: distanciándose del yo para entrar en un “nosotros” mitologizador, a menudo maniqueo y simplista, y otras veces con potencial de verdadero interés.

Porque no tardaron en aparecer, también, las ciudades recreadas, las ficticias: aquellas que sirven de trasunto de una comunidad real, acaso para hacernos más conscientes de ellas. Siguen la estela épica de la ciudad mitologizada, aunque sean ciudades ficticias, películas como Metrópoolis de Fritz Lang, Blade Runner de Ridley Scott, El quinto Elemento de Luc Besson, Dark City de Alex Proyas, The Matrix de Lily y Lana Wachowski, Brazil de Terry Gilliam, El show de Truman de Peter Weir, WALL-E de Andrew Stanton o Megalopolis de Francis Ford-Coppola, entre otras. Exceptuando a Metrópolis y a las películas de esta serie que se integran por completo en el cine de género, esta manera de desarrollar ciudades ficticias para el cine tiene otro antecesor común, completamente desligado de la épica y de las exigencias mercantiles que a todas estas películas han contaminado de alguna u otra manera y cuya escuela no ha trascendido en las tendencias contemporáneas pero que también merece ser señalada: la filmografía de Jacques Tati, quizá uno de los exponentes menos epopéyicos del cine-ciudad. En películas como Mi Tío, el cineasta, a menudo tildado de conservador por analistas de brocha gorda, no critica la emergencia de nuevas tecnologías o estilos arquitectónicos, sino el uso burgués que se hacen de ellos. En toda su obra recurre una sola vez al primer plano, siendo el tratamiento general de los personajes y sus movimientos en relación al paisaje que habitan la apuesta por excelencia del director francés. Quizá por eso su cine-ciudad sea el más puramente Brechtiano (prescindiendo de la épica) de cuantos conozco.

Estas derivas alcanzan un grado de radicalidad especialmente notable en las ciudades ficticias de Alphaville, de Jean-Luc Godard y Dogville, de Lars Von Trier, respectivamente. En ambas obras, a priori totalmente opuestas, el tratamiento de la ciudad imaginada no es más que el de una cáscara, un pretexto para las trayectorias de sus personajes. Personajes que sirven como perchas para colgar ideas y elaborar sus particulares “hipótesis de civilización”, en ambos casos verdaderamente intelectuales y densas, poco dadas a la concreción. Von Trier, con su conocida poca finura para las parábolas, se parapeta bajo un minimalismo en apariencia extremo, que agrupa los ciudadanos de Dogville sobre una única tarima teatral en la que sus hogares, monumentos y lugares comunes se distinguen únicamente por unas marcas de tiza, delineando desde el primer momento los espacios y destinos de sus personajes con una rigidez y un binarismo propio de las preferencias del cineasta. Por supuesto Alphaville, la ciudad ficticia de Godard, así como sus personajes, resultan victoriosos en cualquier comparación con la anterior película, presentando en todo momento mayor riqueza en las perspectivas de los habitantes (sin dejar éstos de ser vehículos ideológicos), así como de los espacios que habitan. La actitud de Godard ante “su” ciudad es, además, distinta en todo momento a la de Von Trier, quien desde el principio se pone por encima de sus personajes (de la manera más burda y literal, además: la película abre con un plano cenital de la tarima que clarifica la segmentación inmaleable de la ciudad y sus destinos: no hay incógnitas ni oportunidades, todo está fijado de antemano). Por su parte el cineasta francés, de manera mucho más interesante, adopta una estructura narrativa más inductiva, otorgando una importancia a la incógnita del destino de sus habitantes y sobre todo confiando más en la inteligencia de sus espectadores al no recurrir desde el principio a simbología simple y completamente polar.

Existen multitud de ejemplos únicos, algunos auténticas rarezas vocacionales, de cómo tratar de abarcar una ciudad o varias en una película. Uno de los menos conocidos, que yo tampoco sabría muy bien cómo catalogar con precisión, es aquel que se interroga sobre la ironía existencial de la propia ciudad como espacio para crecer. Cómo la elecciones esenciales que forjan una identidad dependen de la ciudad donde se toman, pero también de los intereses de sus personajes, que quizá no puedan ser más alejados. Aquí cabría incluir ejemplos como Espíritu Sagrado de Chema García Ibarra o The Master of Katana de Fernando Morillo. El Cádiz de The Master of Katana, además, también tiene algo en común con el Nueva York de News from Home de Chantal Akerman, por cuanto las imágenes funcionan como epístolas generacionales donde se dialoga con la ciudad a través de un pulso constante entre memoria y anhelo.

No puedo dejar de hablar de otro tratamiento de la ciudad en el cine, a mi juicio el menos interesante de todos, que sin embargo está muy presente en el imaginario popular. Hablo de películas como Manhattan, de Woody Allen o Volveréis de Jonás Trueba. Ambos autores entienden las ciudades (y el propio cine) como objeto que les debe algo, y las utilizan como escenario autocomplaciente donde dar cuerda únicamente a sus preocupaciones, obsesiones e intereses, que por supuesto son más interesantes que los de los demás, incluyendo aquí a los propios sujetos que dicen observar en sus películas. Una mirada orgullosamente burguesa, bastante repetida en el desarrollo de sus filmografías (al menos hasta la fecha), que contempla la ciudad como escenario vital únicamente propio, elevando la autoficción como único vehículo narrativo posible que además deja de lado por completo su observación (En el caso de Jonás Trueba es justo reconocer que no siempre ha sido así, puesto que películas como La Virgen de Agosto o Quién lo impide muestran un genuino interés por la realidad que rodea a sus personajes, sensibles siempre al extraño quehacer diario de Madrid, aunque considero que todavía eclipsados por la pulsión del cineasta de aparecer, de hacerse notar, de firmar con un gesto altisonante una pretendida singularidad de lo ordinario). Con todo, son ejemplos de ciudades menos barnizadas por el aura legendaria y melancólica que mucho del cine anterior pretendía imprimirles. 

Madrid y sus asedios

El haber nombrado a Jonás Trueba, tan fiel a Madrid en toda su obra, me permite barruntar al caso concreto de la ciudad en la que habito. Sobre Madrid se ha escrito y filmado mucho y de una manera muy particular. ¿Puede hacerlo quien todavía vive ahí, o es más interesante que coja la cámara un Biralbo que jamás la haya pisado? 

Yo soy un intruso en Madrid. Llevo casi 8 años habitándola de manera poco interrumpida y casi se podría decir que la he recorrido más que mi ciudad natal, Córdoba. Y con todo, nunca he llegado a sentir como destino fijo una ciudad tan de intervalos, donde las esperas interminables se alternan con una celeridad que doblega los sentidos. Si mi vida fuera un recorrido en autobús, mi primer instinto sería el de ubicar a Madrid como la parada del almuerzo, quizá ni siquiera a mitad del viaje, pero en cualquier caso siempre lejos, al menos mentalmente, de mi destino final. Es algo extraño puesto que descontando a mi familia y un puñado de excepciones, la mayor parte de mi círculo lo he conocido y conservo aquí, donde además trabajo y he desarrollado gran parte de lo que hoy reconozco como mi vida. Y muy pocas veces, sin embargo, lo he filmado. Tal vez lo más interesante de Madrid para mí sea quizá lo que todavía permanece imaginario, como aquel hijo sin nombre, una ciudad que quizá solo exista en mi percepción y en cuya busca voy con poco más que una cámara. Resulta paradójico elegir el instrumento que objetiva la realidad presente, la cámara, para ir al encuentro de algo imaginario. ¿Pero no son el cine y las ciudades el fruto y el escenario, al mismo tiempo, de las mayores paradojas? Si nuestro paseo rutinario fuese el mismo cada vez que lo emprendemos, con idénticos elementos y un recorrido para siempre inalterado, ¿tendríamos razones para volverlo a hacer cada día, más allá de una utilidad determinada? Seguramente cada vez que lo emprendamos la razón del mismo varíe y, por mucho que tenga el mismo principio y final, los elementos que lo componen resulten mucho menos limitados de lo que a primera vista puede parecer. Incluso si el cine no puede capturar más que la sombra de dicho paseo.

En fin, Madrid. Una ciudad cinematográficamente muy disputada, que históricamente quizá cuente con los ejemplos más polares respecto a su apogeo propagandístico. Durante la Guerra Civil, películas como Frente de Madrid de Edgar Neville, íntegramente franquista, se enfrentaban directamente con manifiestos cinematográficos como The Defence of Madrid de Ivor Montagu. Las dos se engendraron prácticamente al mismo tiempo y no pueden ofrecer relatos más opuestos de una ciudad que se revolvía contra su propio derrumbe. Madrid, de alguna u otra forma, siempre ha buscado legitimarse en un cine que en su origen quería arrebatársela.

También es una ciudad cinematográficamente acomplejada, al menos en parte. Son muchas las películas con las que han buscado equiparar a la capital española otras grandes urbes en apariencia más dignas para las grandes historias, en base a una persistente vocación de colonia, como si Madrid no tuviera nada que ofrecer en sí misma, sino que su valor se decidiera por cuanto se pareciera a escenarios de otras películas veraderamente a la altura. ¿Ejemplos? la trilogía de “El crack” de Garci, donde se reclama constantemente a la ciudad como un escenario digno de abarcar un noir epopéyico, a la manera de los del Hollywood de antaño, o incluso Las chicas de la Cruz Roja, emblema generacional del tardofranquismo que buscaba reproducir fórmulas desenfadadas de un cine ligero, feliz y desclasado como algunas de las comedias de Billy Wilder. Se pensaba (y hay quien aún piensa) así en una ciudad como si debiese estar a la altura del cine que la ha precedido, cuando en realidad… ¿no debería ser al revés? ¿No debería nuestro cine estar a la altura de las ciudades que en él queremos incluir de alguna u otra manera?

Aún filmada a menudo con el ojo y la lente puestos en EEUU, Madrid también ha sido celebrada, al menos tímidamente, en películas que evocan cierta picardía de sus habitantes como manera de resistir a las penurias características de su esplendor contemporáneo. Entre estas se encuentran Surcos, de Nieves Conde o Atraco a las 3 de Jose María Forqué, a la que recuerda la reciente ¡Hasta enterrarlos! de Marco Araújo. En esta última la dignidad de la ciudad se concibe y construye desde las clases populares sin renunciar a los elementos urbanos que hacen del Madrid contemporáneo lo que es hoy, y puede hermanarse también con otra tendencia histórica del cine sobre Madrid: la de dibujarla como escenario similar al Nueva York en las postrimerías del New Deal, que tanto cautivaban a Gregory La Cava en My man Godfrey o Frank Capra en Meet John Doe. Películas como Cielo Negro de Mur Oti o La vida en un hilo de Edgar Neville son ejemplos muy parecidos en temática e ideología a todo esto. En todas ellas se despliega un Nueva York-Madrid donde los personajes acuden en busca de oportunidades y futuro mejor para encontrarse, también, con una suerte de obstáculos solo presentes entorno a la puerta giratoria y advenediza de la gran ciudad y que puede transformar su porvenir a cambio de sacrificar su ingenuidad en un abrir y cerrar de ojos. ¿Son las ciudades, y en concreto, Madrid, un lugar donde sacrificar la ingenuidad?

Algo así piensan también quienes se han aproximado a Madrid desde los márgenes, definiendo a una ciudad por aquello que expulsa y relega a la periferia. En historias como las de Deprisa, Deprisa, de Carlos Saura o las recientes Ciudad sin sueño de Guillermo Galoe y Aluniceros, de Ramiro Soler se reconoce la naturaleza marginal de sus espacios más allá del interés narrativo para colocarlos definitivamente como condicionantes taxativos del desarrollo de la película. El ejemplo de Aluniceros, en concreto, es uno especialmente preocupado en calibrar la distancia con la ciudad anhelada, con la posibilidad de una vida mejor aparentemente tan cerca, buscada de manera constante por su protagonista y por la cámara que le sigue, y a la que sin embargo solo puede viajarse por evocación a través de un coche desguazado que jamás volverá a arrancar.

Filmar para revelar

Y sin embargo hay quienes no se conforman con esto y se lanzan a rastrear esta ciudad y su periferia compulsivamente, incluyendo todas estas cuestiones y mucho más, con el objetivo de descubrir algo de lo que hace a la ciudad única, como si ese algo siempre hubiera estado aguardando ahí para quien quiera y pueda encontrarlo. Hablo de películas como La mujer sin piano, de Javier Rebollo, o la reciente Mitología de Barrio de Espíritu Escalera, donde todo personaje entraña un presagio, la sombra de algo intuido que se percibe como elemental y completamente importante en el organismo civilizatorio que es una ciudad, y que sin embargo resulta imposible de identificar y atrapar claramente.

Pero a esta misma cuestión del deseo de filmar una ciudad real bajo el deseo de revelar sus secretos también tratan de responder, a su manera, películas como En la ciudad de Sylvia o Arquitectura Emocional 1959. Lejos de la voluntad demiúrgica de la creación de una ciudad, José Luis Guerín y Elías León Siminiani, respectivamente, adoptan una actitud casi de pleitesía a las ciudades que en sus películas recorren, con un profundo respeto a la autenticidad de las mismas tal y como se presentan y, al mismo tiempo, una intriga patente por sus misterios. Aquí, la “hipótesis de civilización” de Nikolai Gogol no está dictada de antemano en el componente narrativo de la película, más bien este sirve como dispositivo para su búsqueda. Se parte de un deseo de encontrar esta hipótesis más que de sentenciarla desde el principio. Películas que exploran sus ciudades, Luxemburgo y Madrid, respectivamente, como si se hiciera por vez primera y sin embargo subyugadas por una extraña familiaridad, como si se pasase un día en una ciudad desconocida pero bajo la guía de un viejo amigo que hace mucho que no vemos. 

El caso de En la ciudad de Sylvia es especialmente significativo. La ciudad de Luxemburgo se despliega como mapa con el que rastrear el recorrido de una enigmática joven por la que nuestro protagonista siente una igualmente misteriosa atracción. Al mirar por sus ventanas, recorrer sus calles, sentarse en sus terrazas, beber en sus pubs y coger sus metros se asiste a la reconstrucción del deambular de una mujer anhelada, se persigue un fantasma, una sombra que puede estar solo en una parte de la ciudad en un determinado momento, pero que ya habita para siempre esos espacios en cuanto los impregna, aunque de manera inconsciente, su memoria. 

El cinematógrafo como medio de reconstrucción de memoria colectiva es uno de los intereses persistentes de José Luis Guerín. Tanto es así que, anteriormente a esta película, José Luis Guerín ensambló una serie de apuntes cinematográficos dedicados a reflexionar sobre el tránsito del tiempo en la ciudad a la que dedicaría posteriormente otra película. Llevan por título “Unas fotos en la ciudad de Sylvia”, y al respecto del deseo que en ellos se rastrea, José Luis Guerín apostilló lo siguiente: 

<<En ningún caso ‘Unas fotos en la Ciudad de Sylvia’ deben verse como un esbozo, está hecha a partir de fotografías en blanco y negro, mudas, en ese caso lo que cuenta es la pequeña elipsis que hay entre una fotografía y otra… Entre una foto y otra hay un tiempo que se fuga, un misterio que se escapa…. Esas limitaciones autoimpuestas requerían de un enunciado en primera persona que actuara como vía o conductor. En este sentido esas notas son mucho más narrativas que En la Ciudad de Sylvia>>

José Luis Guerín

Si el misterio del cine nos enseña algo es que quizá lo más interesante de una película y de una ciudad están fuera de su flujo ordinario, de sus compases observables. Quizá lo más valioso es aquello que no se puede extraer, esas fugas que Guerín reconoce en cada paso entre imágenes, que solo podemos captar por el rabillo del ojo mientras vadeamos en una sucesión de imágeness, preguntándonos qué habrá sucedido entre una y la otra. El paréntesis que subyace entre el paso de una calle-plano a la otra es lo que debe vertebrar nuestras ciudades-películas, aunque escape para siempre a nuestra visión.

Filmar una ciudad no consiste en capturar su identidad, sino en enfrentarse a la distancia inevitable entre la ciudad que existe, la ciudad que imaginamos y la ciudad que nuestras imágenes producen. La honestidad cinematográfica, en cierto modo, no reside en eliminar esa distancia, sino en hacerla visible. Las voces de una ciudad trepan por ella a la manera de un viento súbito, difícil de registrar y de percibir. Colmenas de carne y grava, cócteles de pensamiento donde las febriles idas y venidas se entrelazan en un rumbo aún por decidir. Quizá a la ciudad, como mi hijo hipotético, no pueda todavía ponerle rostro. Pero estoy dispuesto a perderme para encontrarlo.

Muchas gracias a Clara Baena y a Kiko de Juan por su ayuda de cara a la elaboración de este artículo.

Bibliografía:

Peterson, J.L.: Education in the School of Dreams (2013)

Beller, J.: The cinematic mode of production (2006)