CAPÍTULO 73

Esta postura, disfrazada habitualmente bajo un barniz de consecuencialismo extremo o egoísmo racional, oculta en realidad una masculinidad frágil que percibe la vulnerabilidad y la dependencia afectiva como debilidades castrantes

Es imposible establecer el inicio de la dicotomía héroe-villano. Ya en la mitología griega y en obras como la Ilíada, vemos héroes que encarnan virtudes y se enfrentan a monstruos o dioses antagonistas, estableciendo arquetipos claros de bien contra mal. Esta estructura se ha ido mejorando a lo largo de los años y ha sido capaz de crear sus propias criaturas (como bien puede ser un antihéroe), o diseccionar a las propias categorías (los villanos pueden ser malvados, dementes, envidiosos y éticos). Aunque esta dicotomía ha sufrido grandes metamorfosis que han impulsado a las mejores obras de la humanidad, es bastante sencillo diferenciar entre bien y mal. 

¿O no lo es?

Bueno. La capacidad del espectador para diferenciar la polaridad ética en la ficción se sustenta en lo que la psicología del desarrollo, encabezada por Lawrence Kohlberg, define como el reconocimiento de niveles morales universales. Bajo esta óptica, la distinción entre el bien y el mal resulta sencilla gracias a la transparencia de la intención narrativa; el sistema cognitivo humano identifica con rapidez el ‘mal instrumental’, donde el antagonista despoja al otro de su condición de sujeto para convertirlo en un medio para un fin personal. Esta dicotomía se ve reforzada por la sociología de la imagen, que utiliza arquetipos para representar el nihilismo moral frente a la ética de la virtud. Así, la ficción simplifica la realidad mediante una estructura donde el conflicto no reside en la ambigüedad, sino en la ruptura del contrato social. Este concepto, fundamental en la filosofía política, establece que la convivencia legítima nace de un acuerdo implícito donde los individuos renuncian a ciertos impulsos egoístas a cambio de seguridad y respeto mutuo; por tanto, cuando un personaje vulnera este pacto en favor de una ambición privada, el juicio moral del receptor es inmediato. Esta claridad permite identificar de forma absoluta el egoísmo patológico frente al sacrificio o la lealtad, restaurando en la ficción el orden ético que la realidad suele presentar de forma difusa

¿Pero… y esto a qué viene?

Disculpa esta anécdota personal. Fui a Barcelona las Navidades pasadas. El viaje justo coincidió con dos cuestiones: la primera, y el motivo de este texto, es mi repentino-pequeño-ascenso en redes sociales como divulgadora cultural. La segunda, ver a mi mejor amigo, al que llamaremos L. De todas mis amistades, L es posiblemente la persona a la que más puedo asemejarme en gustos salvando algunas distancias, así que puedo hablarle de Grim Fandango, de Mystery Flesh Pit National Park, o, en este caso, de Berserk. Hace unos días hice un vídeo en Instagram hablando del ascenso de Griffith hacia una posición clara de abuso de poder y, en esencia, maldad. 

—Es que he visto en comentarios que hay muchos hombres que le defienden —le dije, mientras caminábamos por el Passeig de Gràcia.

—¿En serio? —me respondió.

—Sí, además me ponen además escenarios que no van a vivir. Pero me asusta mucho que haya aún tanta gente defendiendo a Griffith… básicamente porque Miura deja bastante claro que, en efecto, ES el malo y NO se debe defender —L. se rió. 

—Wow. El demonio de la comprensión lectora atacando de nuevo. 

El demonio de la comprensión lectora sería capaz de vencer a Makima, Morti y Yoru con solo pestañear. Este se apodera de miles de lectores y, con una capacidad sorprendente, son capaces de justificar actos inhumanos sin miedo a parecer estúpidos haciéndolo. No es solo que Griffith sí que hiciese cosas malas, es que es el claro antagonista de Berserk y, bajo ningún concepto, podría ser defendido. Las razones me parecen tan obvias que no voy ni a decirlas. Vamos, sin embargo, a analizar al otro lado de la moneda. 

Existe un hilo conductor directo entre los apologistas de Griffith y la fetichización contemporánea de figuras como Patrick Bateman. En ambos casos, el receptor incurre en una lectura superficial que ignora deliberadamente la intención satírica o la crítica moral del autor para centrarse exclusivamente en la estética del control. Esta fascinación se articula sobre una fachada de perfección física, estatus y disciplina extrema que actúa como un imán para quienes confunden la rigidez con la fortaleza. Al igual que Griffith reduce a sus soldados a simples peldaños en su ascenso, Bateman despoja a sus víctimas de toda humanidad para convertirlas en objetos de desecho; para este perfil de defensor, dicha deshumanización no es una atrocidad, sino un rasgo aspiracional de superioridad intelectual y un avatar para racionalizar su propia falta de empatía o sus dificultades de integración social.

Esta postura, disfrazada habitualmente bajo un barniz de consecuencialismo extremo o egoísmo racional, oculta en realidad una masculinidad frágil que percibe la vulnerabilidad y la dependencia afectiva como debilidades castrantes. En el arco narrativo de Berserk, la tortura de Griffith lo reduce a un estado de absoluta fragilidad donde su existencia depende enteramente de la compasión de otros, especialmente de Guts. Para el espectador que proyecta sus inseguridades en el líder, el Sacrificio no es solo una decisión política, sino un mecanismo desesperado para restaurar una invulnerabilidad masculina perdida. Justifican a Griffith porque son incapaces de tolerar que su ideal de éxito conviva con la necesidad emocional, prefiriendo validar un genocidio antes que aceptar la naturaleza intrínsecamente vulnerable de la condición humana.

¿Pero cuáles son los argumentos que se utilizan normalmente para defender lo indefendible?

1. «Griffith tenía un sueño legítimo». 

Me gustaría revisar juntos la definición de legítimo. En fin, para las personas normales, la ambición no justifica la destrucción deliberada y el sacrificio de inocentes. Soñar no excusa de traicionar a quienes confían en ti. ¿Sabes quién también tenía un sueño «legítimo»? Empieza por H. 

1. «Hizo cosas buenas antes del Eclipse»

Sus acciones heroicas iniciales (liderar la Banda del Halcón, victorias militares) quedan invalidadas por su decisión final de sacrificar todo y todos por poder. El mal de su elección última eclipsa sus logros anteriores.

1. «Femto es solo un cambio circunstancial»

No. La transformación en Femto es voluntaria. Es un acto consciente de entrega a fuerzas malignas para lograr sus objetivos. No es víctima de las circunstancias.. 

1. «Era un personaje trágico, por sus orígenes»

La tragedia de su infancia no justifica el mal absoluto que comete. La empatía por su pasado no reduce la magnitud de su traición ni su deshumanización de otros.

1. «Actuó por un bien mayor»

¿Bien mayor para QUIÉN? Su «bien mayor» nunca se traduce en protección o beneficio real para otros; todo su plan prioriza exclusivamente su ambición personal, dejando destrucción y sufrimiento tras de sí. La ética utilitarista colapsa aquí: el supuesto fin no justifica los medios, porque los medios implican la aniquilación consciente de inocentes y la traición a quienes confiaban en él.

Pese a todas estas justificaciones ―algunas más elaboradas que otras― late siempre la misma operación retórica: desplazar la responsabilidad moral del sujeto hacia el contexto, hacia la estética, hacia la tragedia o hacia la abstracción. Griffith deja de ser un agente consciente y pasa a ser un mecanismo narrativo que «tenía que» actuar así; los hechos dejan de ser hechos para convertirse en alegorías sobre sacrificios necesarios; y la violencia deja de ser violencia para convertirse en un síntoma poético del sueño. Pero el arte no funciona como exoneración penal. El relato puede explicar la motivación de un personaje, pero no está obligado a absolverlo. Todo lo contrario: cuanto más compleja se vuelve una obra, más explícito tiende a ser su juicio moral, aunque no lo articule mediante discursos didácticos. Berserk no necesita un narrador omnisciente que dicte sentencia; la sentencia está inscrita en la estructura del mundo, en la forma en que la historia se curva después del Eclipse, en la asimetría irreparable que deja en sus supervivientes.

Resulta interesante, en este punto, detenernos en una cuestión que parece menor pero no lo es: ¿qué significa exactamente «defender» a un villano? No se trata tanto de comprenderlo ―comprender es siempre legítimo y, de hecho, necesario para leer bien― sino de justificarlo. La comprensión describe; la justificación legitima. Uno puede comprender los engranajes psicológicos o sociohistóricos de Griffith sin que eso implique colocar su decisión dentro de un marco de moralidad aceptable. El problema aparece cuando el análisis deviene deseo, y el deseo deviene identificación aspiracional. Y ahí volvemos al inicio del texto: el espectador no solo quiere entender el mal, quiere que el mal esté permitido en su nombre.

A estas alturas conviene introducir un matiz filosófico más allá de la psicología moral. La tradición trágica griega y la filosofía política moderna convergen en un punto: la existencia del mal no reside únicamente en la intención, sino en la ruptura del orden común. En Antígona, el conflicto entre ley divina y ley civil desestabiliza la polis; en Macbeth, la ambición desborda el marco político legítimo; en Berserk, el Sacrificio destruye literalmente el contrato que sostiene el mundo humano y lo sustituye por un orden demoníaco. No es casual que la figura del villano moderno tienda a corporizar ese desbordamiento: es la encarnación del mal que no admite reciprocidad, porque no se puede firmar un pacto con quien dinamita la propia posibilidad de pactar.

Pero el fenómeno contemporáneo no se queda ahí. La defensa de Griffith no procede únicamente de una lectura superficial; procede de algo más sintomático: un imaginario cultural donde la crueldad es percibida como signo de eficiencia. El capitalismo tardío ha estetizado el desapego como forma de lucidez y la instrumentalización del otro como estrategia de supervivencia. Por eso Patrick Bateman o Griffith pueden funcionar como fetiches: no porque el receptor quiera matar a nadie, sino porque la mercantilización de la vida cotidiana ha convertido el cálculo emocional en un valor competitivo. El villano ya no es un monstruo ético; es un coach de productividad radical.

Lo más trágico de este desplazamiento es que borra la experiencia de las víctimas. En Berserk, el Eclipse no es solo el clímax narrativo de la historia, es un trauma civilizatorio que se incrusta en cada superviviente. Defender a Griffith implica, inevitablemente, hacer silencio sobre Casca, sobre Guts, sobre la Banda del Halcón, sobre el propio mundo humano. Ese silencio no es analítico, es político. Y aquí conviene responder, finalmente, a la pregunta que parecía flotando desde el principio: ¿es tan fácil distinguir el bien del mal?

La respuesta es sí… y no. Sí en la ficción, cuando se la lee con responsabilidad estética y ética. No en la realidad, donde la identificación aspiracional, el narcisismo y la economía emocional contaminan el juicio. Lo fascinante de Berserk no es que nos complique la distinción moral, sino que nos muestra lo que ocurre cuando el espectador se niega a asumirla. El demonio de la comprensión lectora no es un chiste privado entre L y yo: es un síntoma de época. Leer hoy exige un esfuerzo que no es solo intelectual, sino también moral. No basta con preguntarse qué hace un personaje; hay que preguntarse qué mundo destruye cuando lo hace, y qué mundo estamos dispuestos a destruir para seguir justificándolo.