CAPÍTULO 73

Un pequeño recorrido por algunos casos del «amore langueo»

«Vivo sin vivir en mí, 
y tan alta vida espero,
que muero porque no muero»

Hay versos que han sido, son y serán siempre pasto de muchas almas. Ciertos poemas han habitado a lo largo de la historia en las cabezas, siempre tan ajetreadas con otros quehaceres tanto más insustanciales, de las mujeres y los hombres de nuestro mundo. Y en este paseo por los años, han ido poblándolas, sus cabezas, de versos memorables que ya no son, como auguraba Manuel Machado, de autoría de nadie, sino de todos; versos que ya no nos devuelven ningún nombre, que no hablan ya de nadie, porque llevan siglos comunicando verdades que superan con creces los límites del sujeto:

«Hasta que el pueblo las canta,
las coplas, coplas no son,
y cuando las canta el pueblo,
ya nadie sabe el autor.»

Manuel Machado

De estos versos «públicos» podríamos aportar un buen volumen de ejemplos. Algunos de ellos, por manidos y repetitivos, empiezan a estomagar un poco nuestro gusto: «puedo escribir los versos más tristes esta noche». Otros conservan aún su extremosidad primera («oro bruñido al sol relumbra en vano»). Los hay que nunca se desafilan («quien habla solo espera hablar a Dios un día») y algunos otros que forman parte ya de la sabiduría ancestral de nuestro tiempo («verde que te quiero verde»), sin ser necesariamente tan antiguos. Así, en el presente artículo me gustaría acercaros a la historia de alguno de estos versos de patrimonio colectivo, versos que se sienten como propios porque de generación en generación se han repetido y legado como un bien preciado. Concretamente pretendo esclarecer un poco la genealogía de la que es seguramente la más célebre de nuestras coplas quinientistas: «Vivo sin vivir en mí, / y tan alta vida espero / que muero porque no me muero», si seguimos la versión teresiana, o «Vivo sin vivir en mí, y de tal manera espero / que muero porque no muero», si seguimos la escritura sanjuanista.

Como hemos dejado entrever en el párrafo precedente, la autoría de esta copla es motivo de debate desde hace mucho tiempo. García de la Concha, en su clásico estudio El arte literario de Santa Teresa, afirma la dificultad de discernir cuál es la copla primigenia entre las dos creaciones carmelitanas. Lo cierto es que parece claro que ambos poetas trabajaban con un material textual anterior, de raigambre amorosa, que se propusieron glosar. Custodio Vega parte de la autoría de la abulense, en vez de la autoría sanjuanista, idea que nosotros seguiremos en las siguientes líneas, aunque sin ahondar en la cuestión. El crítico defiende la originalidad teresiana de los dos primeros versos del mote de la glosa, mientras que el tercero, como veremos más adelante, es de indudable herencia cancioneril. Al fin y al cabo, el debate tampoco es de vital importancia: ambos autores, con una relación estrecha dentro de la misma orden, desarrollaron de forma paralela, en un espacio de tiempo cercano (probablemente con cierta anterioridad lo hiciera Teresa de Cepeda), una idea poética en forma de paradoja.

La muerte en vida en la poesía románica

La coexistencia conceptual de la vida y la muerte en la poesía es algo muy natural. La literatura tiende a enunciar los temas más «extremosos» que atañen al ser humano, porque su raíz primera es la contestación de preguntas cuya respuesta no admite otros cauces. Debido a esto, el mensaje literario es siempre un mensaje radical en tanto que su formulación no es posible a través de otros lenguajes o de otros códigos artísticos. Por este motivo, no nos extraña encontrar en una misma estrofa la formulación antitética de los dos conceptos más radicales que pueda concebir el ser humano, como son la vida y la muerte, o lo que es lo mismo, el todo y la nada. En ellos se resume acaso toda nuestra problemática, y es que, como ya escribiera en su día Blas de Otero, a nosotros nos basta solo con «aquella fiesta brava del vivir y el morir. Lo demás sobra». La antítesis entre los dos absolutos de la vida humana es utilizada por la Santa para expresar lo inexpresable, el deseo total de unirse con el Amado, es decir, con Dios. En este aspecto, conviene leer estos textos carmelitanos a la luz del Cupio dissolvi paulino, como han recalcado Custodio Vega o Helmut Hatzfeld, es decir, en relación con el deseo de disolución para alcanzar la compañía de Cristo.

Por otro lado, esta coexistencia conceptual de la vida y la muerte se coordina en la copla que estudiamos con la presencia del amor. Que la santa (partimos, como decimos, de la autoría de la abulense) se refiera en este pasaje a un amor humano o a un amor espiritual es un hecho que poco nos interesa. Como cabría esperar, la poesía de la santa ha sido escrutada a la luz de la tradición mística con el fin de corresponder los significantes amorosos del texto con el amor que el alma desarrolla hacia Dios a lo largo de las vías místicas; sin embargo, no faltan los críticos que han optado por valorar los textos de nuestros místicos, por ejemplo la Llama de amor viva de San Juan de la Cruz, a través de su propia textualidad, sin añadir necesariamente lecciones teológicas que no se encuentran explícitamente en los textos. Bajo esta mirada, los textos poéticos de nuestros místicos no pasarían muchas veces de ser exquisitos poemas de amor humano, sin una necesaria correlación religiosa. Ponemos este aspecto en juego en este punto porque nos conviene recalcar esta doble naturaleza de los textos amoroso-religiosos, naturaleza dual en torno a la que ya se articulaba el muy mentado Cantar de los cantares, texto bíblico de materia erotológica que solo a través de la exégesis demuestra su verdadero significado para el cristiano. Y nos conviene, como decimos, recalcar esta característica de la copla porque muchas de las fuentes poéticas de los santos no son textos bíblicos, sino materiales poéticos de raigambre seglar y tema amoroso que triunfaban en su época de producción. Así, no mentimos si decimos que Santa Teresa y San Juan estaban llevando a cabo un contrafactum, en el sentido que Wardropper (1958) otorgó al término, es decir, estaban recurriendo a un código poético amoroso para otorgarle una significación religiosa, tal y como hizo Sebastián de Córdoba en Las obras de Boscán y Garcilaso trasladadas en materias cristianas y religiosas (1575), seguramente el más conocido de los contrafactum a lo divino.

Por tanto, a la dialéctica vida-muerte que hallamos en la copla, hemos de añadirle el tercer ingrediente sustancial de la composición: el amor. Y no es un amor cualquiera el que refieren los poemas de ambos místico sino que, como ya hiciera notar García de la Concha, es el amore langueo (enferma de amor), con origen en la Biblia (Cantar de los cantares, 2:5 y 5:8), el que se explicita en estos versos. Según el estudioso de la Santa, este concepto bíblico, se transmitió desde la tradición mística medieval a la poesía trovadoresca en lengua vernácula, y por tanto, fueron los trovadores los encargados de difundir el tópico a lo largo de la poesía medieval europea, un tópico que después sería conocido como la aegritudo amoris o enfermedad de amor, producida por el amor hereos, tipo de amor, según la tratadística médica medieval, que alcanzaba la categoría fisiológica de enfermedad en el paciente que lo padecía. En sus Estudios sobre mística española, Hatzfeld ha reconocido también ecos de escritores religiosos medievales, como Fra Jacopone da Todi, en esta copla teresiana, lo que nos confirma la doble tradición del tema de la enfermedad de amor. De esta forma, lo que en inicio era una imagen cristiana acabó por difundirse en las corrientes poéticas medievales como uno de los efectos del amor humano (la muerte en vida por amor), de tal forma que, en un vaivén de ida y vuelta, nuestra poesía mística del Siglo de Oro acabó por hacer converger ambas tradiciones, la trovadoresca con la tradición exegética del Cantar de los cantares, o lo que es lo mismo, la poesía de amor humano con la poesía de amor divino.

Parientes cercanos de los versos carmelitanos

Por estos motivos que venimos comentando, no debe sorprenderse el lector si encuentra en la poesía amorosa del siglo XV, por ejemplo, versos muy símiles en lo conceptual a estos versos teresianos. Los cancioneros ibéricos están repletos de versos que aluden a esta tríada de conceptos. Pongamos por ejemplo algunos del Marqués de Santillana:

«pensad que muriendo vivo
y viviendo muero y peno,
de la vida soy ajeno
e de muerte non esquivo»

Marqués de Santillana

Vemos en estos versos que la idea de la vida como una muerte constante y repetida se estaba ya desarrollando en la poesía castellana más de una centuria antes de la escritura de los versos de los carmelitas. Y, como cabría esperar conforme a la exposición temática que venimos realizando, los casos de la aparición de esta imagen podrían decirse casi incontables. Adjuntamos una ristra de ejemplos para que se pueda reconocer el mismo aliento poético que nutre a estas composiciones:

«Quiéreme porque es mi suerte
entre todas conocida,
pues que vivo sin la vida
porque muero sin la muerte.

Así que si no muriere
es que no quiere el Amor
la muerte del amador,
mas que viva y desespere»

Garci Sánchez de Badajoz

«Y esta muerte que me hiere
de que sin que muera muero,
no me quiere la que quiero
ni quiero la que me quiere»

Juan Fernández

«¡Ay, que viviendo no vivo!
¡Ay, que no muero muriendo!
¡Ay, ay de mí, que no me entiendo!»

Anónimo. Mss. Jean Masson 56.

Estos versos, como habrá comprobado el lector, evidencian una cercanía directa con los versos de la santa. La muerte de Teresa de Cepeda se genera también por el amor que siente hacia Dios, idea que se deja ver claramente en los versos que glosan el mote que venimos comentando: «Vivo ya fuera de mí, / después que muero de amor, / porque vivo en el Señor». Pero, por si fuese poca la coincidencia con las corrientes poéticas preexistentes, la carmelita utiliza también otras figuras de la tradición erotológica como la prisión de amor, a través de la celebérrima imagen del cautivo de amor (que a la veces converge en la poesía quinientista con el velo humano del alma sobre el que trabajó, por ejemplo, Fray Luis de León): «¡Ay, qué larga es esta vida! / ¡Qué duros estos destierros, / esta cárcel, estos hierros / en que el alma está metida!». Es decir, si bien el poema se refiere de forma directa -en este caso sí- a Dios, el código de la expresión es mucho más seglar que religioso.

Hemos querido, por crear cierta expectación, retrasar la mención de los versos más cercanos a la idea carmelitana. En el Cancioneiro Geral portugués de 1516, recopilado por García de Resende, podemos encontrar unos metros que podrían decirse hermanos de los de la Santa. En concreto, aparecen dos coplas, citadas por Dámaso Alonso en su capital estudio sobre San Juan de la Cruz, de dos autores diversos, que presentan un mismo verso compartido (que posiblemente leyese la Santa antes de crear su glosa). Las coplas son las siguientes:

Probablemente la Santa habría leído estos versos porque la coplilla que glosa en su composición expresa la misma idea que la coda de estas dos coplas: la vida ya no es vida, sino que es muerte, y la muerte (por lo doloroso de la vida) ya no es muerte, sino que es vida. Casa, además, esta idea de forma perfecta con el mensaje cristiano de la vida ultraterrena y, en concreto, con la idea mística de que la verdadera unión solo se alcanza después de la muerte. Por otra parte, este discurrir complejo a través de la paradoja es muy habitual en la poesía cancioneril, y se relaciona íntimamente con el concepto de sotileza, al que Casas Rigall ha dedicado interesantes estudios, término que podríamos identificar como antecedente directo del concepto y la agudeza barrocos, aunque estos posean sus características propias. Por su parte, Emilio Orozco ha recalcado la capacidad de ambos escritores, Teresa de Jesús y Juan de Yepes, para trocar el «artificioso» estilo cancioneril (crítica habitual a esta corriente) en un cauce para expresar las más hondas cuestiones de la problemática humana.

Por si fuera poco, estas concomitancias con los versos teresianos dentro de la poesía cuatrocentista superan con mucho las fronteras de la lengua castellana. En el propio Cancioneiro Geral que acabamos de mencionar encontramos versos en portugués que siguen esta misma trayectoria: «Com pena de mil tormentos / vevirei vida morrendo» (Duarte de Brito). Lo mismo sucede con el catalán (cuya literatura vivía un notable auge en los albores del siglo XV, con figuras como Juan March o Martorell), como prueban los ejemplos encontrados en el Cancionero Vega Aguillón: «yeu muyr e visch mil vetz en un momen: / muyr com no us dich mon amoros turmen, / visch com remir vostre joyos semblan». Y, por último, cabe mencionar casos similares en la poesía italiana medieval. Por ejemplo, en los sonetos de Petrarca es posible atisbar esta bimembración vida-muerte en clave amorosa, en versos que habitualmente se dirigen al mismo Dios de Amor: «E non m’uccide Amor, e non mi sferra; / né mi vuol vivo, né mi trahe d’impaccio. […] Egualmente mi spiace morte e vita. / In questo stato son, Donna, per Voi».

Por último, podríamos mencionar también que esta idea poética (la muerte en vida, la enfermedad mortal causada por amor -ora divino, ora humano-) no acaba su desarrollo en los textos de Juan de Yepes y Teresa de Cepeda, sino que siguió utilizándose de forma habitual en la poesía posterior. Uno de los casos más notables es el soneto La muerte es la vida, de Gabriel Álvarez de Toledo, poeta que vivió a caballo entre el siglo XVII y el XVIII. Sus versos, con perceptibles resonancias de la tradición poética que venimos comentando, dictan así:

«Esto que vive en mí, por quien yo vivo,
es la mente inmortal, de Dios criada
para que en su principio transformada,
anhele al fin de quien el ser recibo.

Mas del cuerpo mortal al peso esquivo
el alma en un letargo sepultada,
es mi ser en esfera limitada
de vil materia mísero cautivo.

En decreto infalible se prescribe
que al golpe justo que su lazo hiere
de la cadena terrenal me prive.

Luego con fácil conclusión se infiere
que muere el alma cuando el hombre vive,
que vive el alma cuando el hombre muere»

Gabriel Álvarez de Toledo

Hace un tiempo, por concluir esta pequeña exposición, encontré un libro muy curioso titulado Los límites del lenguaje. Proposiciones y categorías, de José Carlos Bermejo Barrera. En él, el autor aporta una serie de proposiciones acerca de la capacidad y limitaciones del lenguaje. En una de ellas se puede leer: «Intentar formular verbalmente la certeza de que no se puede expresar verbalmente la sensación de pertenencia al mundo da lugar a la existencia de la mística». Creo que es un acercamiento bastante certero a las razones lingüísticas de la literatura mística. Las antítesis y las paradojas no son otra cosa que la expresión de una imposibilidad, idea que ya hemos desarrollado en algún escrito anterior. El oxímoron y la antítesis son en sí mismos ataques a la linealidad del código, porque juntan en un mismo sujeto predicaciones contradictorias. Detrás de todo este repaso histórico por el motivo de la muerte en vida causada por amor, de la enfermedad del amante, hay algo de esto, hay algo esencial, es decir, una raíz no histórica. Conviene que no lo olvidemos.

Bibliografía recomendada

• Alonso, D. (1958). La poesía de San Juan de la Cruz: (Desde esta ladera). Aguilar.
• Custodio Vega, Á. (1972). La poesía de Santa Teresa. La Editorial Católica.
• Dutton, B., Krogstad, J. (1990). El Cancionero del siglo XV (c. 1360-1520). Ediciones Universidad de Salamanca.
• García de la Concha, V. (1978). El arte literario de Santa Teresa. Ariel.
• Hatzfeld, H. A. (1968). Estudios literarios sobre mística española. Editorial Gredos.
• Orozco Díaz, E. (1987). Expresión, comunicación y estilo en la obra de Santa Teresa (notas sueltas de lector). Diputación Provincial de Granada.
• Wardropper, B. W. (1958). Historia de la poesía lírica a lo divino: en la cristiandad occidental. Revista de Occidente.