CAPÍTULO 73

La representación ficcional del despertar es un primer acto de aceptación de la libertad radical, más que como un mero retorno a la conciencia

He vuelto a soñar con él. Es la primera frase que Roxas dice conscientemente en el inicio del videojuego Kingdom Hearts 2. Se queda mirando su mano durante unos instantes y desecha el pensamiento de inmediato: abre la ventana y es otro nuevo día en Villa Crepúsculo.

A mí, el despertar me ha acompañado siempre. Va más allá de la rutina que todos (por suerte) tenemos, y como no me refiero a ese tipo de compañía, es importante especificarlo. El primer despertar que vi fue también en Kingdom Hearts, pero en el primer juego de la saga: Sora (el protagonista) se despierta en la orilla de las Islas del Destino e intenta explicarle a su amiga Kairi el sueño que ha tenido, pero está tan confundido que es incapaz de articular palabras. Lo termina con un “No lo sé”. Por eso mismo he puesto a Roxas como ejemplo, y no a Sora. Roxas se acuerda de lo que ha sucedido antes de despertar, y más o menos, puede hablar del tema.

El despertar volvió a acompañarme cuando me adentré en The Legend of Zelda y Link no paraba de salir del mundo de los sueños para iniciar la aventura. Toda las entregas empiezan con el despertar del héroe que, irónicamente, no se vuelve a dormir (al menos de forma voluntaria). En realidad, los protagonistas que inician un videojuego despertándose rara vez vuelven a dormir (voluntariamente, repito; el jugador posee sus cuerpos cuando inicia la aventura): Frisk se levanta del lecho de flores y empieza a explorar el Subsuelo en Undertale; en Disco Elysium, Harry despierta de resaca en un motel desconocido tras haber perdido la memoria.

En Omori, Sunny despierta en una habitación blanca. Pero no vuelven a dormir.

(voluntariamente).

¿Qué aporta un despertar en la ficción? O más bien, ¿qué aporta lo que sucede antes del despertar a la ficción? Normalmente, se esconde algo que comprenderemos más adelante. No tenemos que ir a los videojuegos para poder encontrarlo: Gregor Samsa se despertó una mañana, después de un sueño intranquilo, convertido en un monstruoso insecto. Una pista de futuro: un sueño premonitorio (un tipo de sueño que supuestamente no existe), un temor que hace que el protagonista se levante y empiece su camino. Solo que esto último no es lo que nos interesa.

Lo que capta mi atención es el sueño, el pequeño instante en el que piensa en lo que ha soñado, y el impulso de levantarse. Estas tres cosas suelen compartir algo en común: el sueño suele ser un flashforward, un spoiler sin contexto de lo que veremos más adelante. Valoraremos más el inicio cuando alcancemos el final. También suele ser una pista, un anhelo, una competencia, sobre todo, algo que atormenta. El momento que el protagonista dedica a pensar en lo que ha visto suele ser en un estado de confusión y malestar. A nadie le gusta enfrentarse a sus miedos en sueños. Al contrario de lo que pueda parecer, nosotros no dominamos nuestra mente, y mucho menos en un espacio inconsciente. En los sueños estamos a solas y en las pesadillas estamos rodeados. Cuando nos despertamos de estas últimas, el cuerpo incluso tiembla. Yo siempre me despierto con el corazón latiendo más fuerte y deprisa de lo normal y con escalofríos encima de los hombros. Es horrible, me siento débil. Qué curioso es encontrarte al protagonista en ese estado tan endeble.

Lo importante –o tal vez no–, de todas formas, es el arranque. El protagonista muestra su primer acto de valor al dejar el sueño atrás. Parece una nimiedad porque nosotros nos despertamos todos los días y olvidamos nuestros sueños y algunas de nuestras pesadillas, pero aquí todo se está construyendo según las reglas de la ficción, donde todo acto debe ser justificado pues cuenta con un por qué y con un porque. Entonces, seguir adelante es el primer acto de coraje del personaje. No son pocas las obras en las que lo onírico previo es una profecía y el despertar es una rebelión. Los sueños profetizan, avisan, maldicen: el personaje decide no dejarse definir por aquello que lo acecha, o al menos, intenta entenderlo. Para nosotros, que nos mantenemos como personas, es simplemente algo que tenemos que hacer.

Por otra parte, a veces el personaje ni siquiera despierta de verdad, lo cual no lo hace menos valiente. El falso despertar es uno de los trucos más viejos y efectivos de la ficción, sobre todo en el terror. Nos enfrentamos a la sensación de inseguridad absoluta: si no podemos confiar en nuestro despertar, ¿podemos confiar en lo que venga adelante? Mark Z. Danielewski lo hace de forma perpetua en su novela La casa de las hojas: Johnny cree que está investigando un documental sobre una casa imposible, pero no puede distinguir si está leyendo, soñando, o simplemente volviéndose loco, y es que La casa de las hojas está construida como una trampa de espejismos narrativos donde el despertar nunca llega del todo: cada vez que intenta hacerlo, cae otra vez en el laberinto.

Danielewski juega con el falso despertar. Tipográficamente, La casa de las hojas simula que estás saliendo: hay páginas con mucho espacio en blanco, fragmentos que se desenredan, pero nunca hay una sensación de cierre, y esto hace que nosotros, como personas, caigamos en la misma pesadilla que vive el personaje. Narrativamente, se mezclan citas reales y falsas, narradores poco fiables, notas al pie que no tienen la intención de aclarar, pero eso en realidad no es nada si se compara con que, emocionalmente, el libro muestra que algunas heridas nunca permiten que nos despertemos por completo. Podemos huir, racionalizar, salir, pero hay experiencias que siguen creando imposibles, que se pegan a uno y lo persiguen aún dormidos, y ahí está lo terrible: la conciencia es lo único que nos resulta absolutamente familiar.

Pero de nuevo, la advertencia del falso despertar es terrorífica. Es algo que pensamos pocas veces, pero ¿de verdad creemos que la Luna está ahí cuando nadie la está mirando? Aunque la física clásica sugiere que la Luna existe independientemente de la observación, la mecánica cuántica introduce la idea de que la realidad puede ser diferente a un nivel subatómico. Uno debe creer que el mundo sigue estando ahí aunque no lo estemos viendo, que la cama sostiene nuestro cuerpo, que las paredes rodean la habitación y que la ventana todavía da a la calle correcta. Bajo lo fatal, despertar no es constatar que todo sigue como estaba: es la primera voluntad de aceptar que, tal vez, nada es seguro. Ahora tenemos que caminar por un mundo que podría no existir si dejamos de mirarlo. El acto inicial de valentía no es levantarse: es aceptar que el despertar no garantiza nada.

James Sunderland llega a la ciudad de Silent Hill tras recibir una carta de su esposa Mary, quien murió años atrás. A lo largo de todo Silent Hill 2, James busca desesperadamente respuestas mientras atraviesa un paisaje distorsionado por horrores y figuras que parecen surgir de sus propios terrores: todo en Silent Hill se mueve de acuerdo con la psique del protagonista. Cada paso que da hacia la verdad es otro paso a la inestabilidad de su propio ser, pero James también busca una forma de aceptar lo que sucedió. Su despertar es, tal vez, uno de los peores al que tanto personas como personajes pueden enfrentarse; la valentía se deja de lado porque lo real es lo que asfixia.

El sueño se convierte en un espacio de confort. Cuando se domina lo subconsciente (los llamados sueños lúcidos), cualquier persona puede estar más cómoda en un espacio creado por sí mismo, porque aunque cueste creerlo, nos conocemos, y cuando lo que es real nos hiere, sabemos perfectamente qué tenemos que evitar y qué tenemos que atesorar (la pregunta es por qué antes de que algo malo suceda, esto parece menos lúcido).

Estamos de vuelta en Omori y en la lucha a la que Sunny se enfrenta diariamente desde el incidente que se presenta como detonador, desde lo que hizo que se quisiera refugiar en la habitación blanca. Que Sunny elija voluntariamente no despertar y sumergirse a sí mismo en un sueño que le ocupa casi las veinticuatro horas del día, hace que nos preguntemos si, en realidad, lo que ha elegido es hacer un simulacro de muerte.

Sunny sigue vivo, claro, pero duerme más que habla y padece de mutismo selectivo, se ha recluido en su habitación y es lo que en Japón llaman un Hikikomori, una persona que no tiene apenas contacto con el mundo exterior. Para él, despertar es volver a una realidad que podría acabar por matarlo. Entonces salir del sueño es un salto mayor. De nuevo, se abre otra incógnita: ¿podemos considerar que Sunny está muerto si prefiere no despertar? Y cuando decide despertar y alejarse del mundo imaginario que ha creado en su subconsciente, ¿acaso no sería este un acto de valentía?

Uróboros se muerde la cola para casos como este. Es irónico cómo la valentía y lo fatal están estrechamente relacionados aún cuando parecen contrarios. El despertar será obligatorio hasta cierto momento en nuestras vidas en el que se verá agotado. Seguimos despertando porque no conocemos otra forma de iniciar en el mundo. Esta concepción encuentra un eco anticipado en el pensamiento de Søren Kierkegaard, quien, si bien no aborda de manera explícita el acto de despertar, sitúa en la angustia el núcleo esencial de la existencia. Según expone en El concepto de la angustia (1844), este sentimiento no surge del peligro tangible, sino de la conciencia de la posibilidad, de la libertad inherente al ser humano de actuar o no actuar.

Desde esta perspectiva, el despertar no constituiría únicamente la apertura de los ojos, sino un enfrentamiento directo y violento con la libertad y la responsabilidad de la existencia. Kierkegaard sostiene que cada individuo debe afrontar esta angustia de forma solitaria, sin la certeza de alcanzar una redención inmediata. Así, cada representación ficcional —y cada experiencia real— del despertar podría interpretarse como un primer acto de aceptación de la libertad radical, más que como un mero retorno a la conciencia. En este sentido, el verdadero coraje residiría no en abandonar el sueño, sino en asumir la incertidumbre y el peso existencial que implica el estar despierto.

El despertar me ha acompañado toda la vida. Nunca me ha servido para otra cosa que no sea resetear el día anterior, y eso también es una suerte. Las cosas no vuelven a ser exactamente igual aunque parezcan estar en su sitio, y a lo mejor cargamos con versiones nuestras que ya no existen del todo. De todas formas, estamos en otro día.

Despierta, ya es mañana.

Bibliografía

• Bohr, N. (2010). Atomic physics and human knowledge. Dover Publications.
• Danielewski, M. Z. (2004). La casa de hojas (R. Beltrán, Trad.). Alpha Decay. (Obra original publicada en 2000)
• Fox, T. (2015). Undertale [Videojuego]. Toby Fox.
• Kafka, F. (2017). La metamorfosis (M. López-Ballesteros y de Torres, Trad.). Alianza Editorial. (Obra original publicada en 1915)
• Kierkegaard, S. (2004). El concepto de la angustia (M. Sierra, Trad.). Ediciones Sígueme. (Obra original publicada en 1844)
• Konami. (2001). Silent Hill 2 [Videojuego]. Konami.
• Nintendo. (1986-presente). The Legend of Zelda [Serie de videojuegos]. Nintendo.
• Nomura, T. (Director). (2002). Kingdom Hearts [Videojuego]. Square Enix.
• Nomura, T. (Director). (2005). Kingdom Hearts II [Videojuego]. Square Enix.
• Omocat. (2020). Omori [Videojuego]. Omocat.
• Ricoeur, P. (1991). La metáfora viva (J. R. G. Ávila, Trans.). Ediciones Siglo XXI. (Trabajo original publicado en 1975).
• Ricoeur, P. (1994). Time and Narrative, Volume 1 (K. McLaughlin & D. Pellauer, Trans.). University of Chicago Press. (Trabajo original publicado en 1983)
• ZA/UM. (2019). Disco Elysium [Videojuego]. ZA/UM.