CAPÍTULO 73

Las parodias litúrgicas en el siglo XV castellano

Cuando hablamos de poesía de cancionero nos referimos a una corriente poética y textual, como ya hemos explicado en otros artículos, que se desarrolló en la península ibérica fundamentalmente en el siglo XV, y que adopta este nombre por difundirse a través de cancioneros (compilaciones de poemas de varios autores). Si somos algo más estrictos podríamos, según propone Dutton en su obra El cancionero del siglo XV (1360-1520), extender su vigencia desde las últimas décadas del siglo XIV -fecha en la que se componen los poemas más tempranos del Cancionero de Juan Alfonso de Baena, primer gran cancionero de nuestras letras, compilado en torno a los años 1425-1430¹-, hasta las primeras décadas del siglo XVI, marcando como posibles términos ad quem, la aparición del Cancionero General de 1511 y su reedición de 1514, la publicación del Cancionero de obras de burlas provocantes a risa de 1519, o el conjunto de las obras de Cristóbal de Castillejo (1490-1550), poeta que continuó defendiendo en la primera mitad del siglo XVI los metros y los usos de la poesía cancioneril castellana, destacando en este sentido su obra Reprensión contra los poetas españoles que escriben en verso italiano. En puridad, los cancioneros, como tipología de transmisión textual, no son originarios de la época cuatrocentista (pues conservamos cancioneros de lírica galaico-portuguesa, como el cancionero de Ajuda, copiado a finales del XIII o principios del XIV), pero podemos afirmar que es en el siglo XV cuando se da el estallido de la producción cancioneril en lengua castellana, primero a través de cancioneros colectivos (Baena, Estúñiga, Palacio) y luego, sin dejarse de producir estos, también con cancioneros personales, de autor, como el célebre cancionero de Juan del Encina, publicado en 1496.

En cuanto a la caracterización de esta poesía, podemos decir que se organiza en torno a un tema principal: la materia erótica. No significa esto que en los cancioneros solo existan composiciones erotológicas, pero sin duda son estas las que mayor peso ocupan dentro de las compilaciones, siendo más frecuentes que las composiciones políticas o religiosas. Menéndez Pelayo comentaba en una divertida cita que: «Las obras a lo divino son siempre la parte más endeble en los Cancioneros del siglo XV: parecen escritas sin devoción y como de compromiso, para hacer pasar la libertad de la coplas profanas [amorosas] que vienen después». El tema amoroso es connatural a la poesía cancioneril, parte de su esencia, pues la cosmovisión poética que presentan estos textos no se puede entender sin prestar atención a la lógica del amor cortés que la subyace y que se engendra en la figura del poeta-amador. Tanto es así que, en el prologus baenensis, al explicar Juan Alfonso de Baena cómo debe ser el poeta, escribe que, además de tener «muy sano e derecho juicio» y ser «cortés e mesurado e gentil e gracioso», debe ser «amador e que siempre se precie e se finja de ser enamorado». Como vemos, dentro de la propia definición de poeta se incluye de forma necesaria la noción de enamorado.

Esta materia erótica cuatrocentista no es, sin embargo, una copia servil del amor cortés provenzal, sino que, en la mayoría de sus casos, nace de un sincretismo entre las diferentes corrientes medievales que habitaron la poesía medieval europea: por un lado, recoge la herencia de las cantigas galaico-portuguesas, que se suman a la tradición del amor cortés provenzal, y a estas dos tradiciones ya arraigadas en la península ibérica en el siglo XIV, se irán paulatinamente uniendo, a lo largo del siglo XV, la influencia de la poesía de Petrarca (especialmente de sus Triunfos, como indica Guido Cappelli) y la poesía alegórica de Dante. Por tanto, la visión del amor que se presenta en el cancionero del XV no es netamente ninguna de las visiones que se han expresado anteriormente, sino una suerte de conjunción de ellas.

Por otra parte, la materia erotológica se expresa en la poesía del XV a través de una serie de tópicos muy acotados. El tópico más difundido, por ser quizás uno de los que tienen más antigua simiente, es el servitium amoris, propio del amor cortés provenzal, mediante el cual el amante y poeta se presenta como un siervo de la dama, elevándose esta a la posición de señor feudal. A raíz de este tópico primigenio, aparecen toda una serie de tópicos anejos como el militia amoris, consideración del caso amoroso en términos bélicos; la cárcel de amor, ligada inmediatamente con el anterior; la enfermedad de Amor, que entiende el proceso amoroso como una enfermedad; la locura y muerte de amor, el secreto de amor, la religio amoris o los debates de amor. El tema amoroso en estas composiciones es, en verdad, bastante previsible, ya que se articula siempre en torno a los mismos motivos. La originalidad poética -conforme transcurre el siglo XV- deja de residir en el contenido de los poemas, y empieza a buscarse en la capacidad de creación estilística, lo que conducirá a una necesaria complicación de la forma y un camino hacia un estilo barroquizante, que ya comentaran años atrás Díaz-Plaja (hablando de un espíritu barroco del cuatrocientos) o Menéndez Pidal.

La religio amoris

Nos gustaría aquí tratar detalladamente una de esas ramas alegóricas de la materia erótica cancioneril: la religio amoris. La religio amoris se basa en la utilización del lenguaje religioso para la expresión del sentimiento amoroso. Evidentemente, esta utilización de lo sagrado con fines eróticos puede realizarse de muchas formas diversas y con diferentes objetivos. Así, los casos más frecuentes de religio amoris se articulan en torno a la utilización de verbos como creer o adorar aplicados al sentimiento hacia la dama, o en la encomendación del amante hacia la amada como si de una figura divina se tratase. Pero, más allá de estos casos que constituyen la base de la alegoría, se dieron otras muchas composiciones que fueron más allá en la interrelación del lenguaje sacro y el profano. Entre estas corrientes más atrevidas encontramos los contrafacta eróticos del siglo XV.

En un primer momento, el término contrafactum se refiere a un poema en el que las materias profanas y seglares han sido volcadas hacia una significación sagrada, es decir, el contrafactum es, más llanamente, un poema a lo divino (así en Wardropper o López Estrada). Pero, desde hace muchos años, se ha utilizado también este término para referirse a cualquier texto que utiliza una materia textual anterior, reconocible, para darle una significación totalmente nueva. Especialmente el término ha sido productivo en este ámbito erotológico que comentamos, acuñándose el sintagma contrafacta eróticos para referirse a los textos eróticos que utilizan tipologías textuales previas, de carácter jurídico por ejemplo, como los testamentos, o de carácter religioso, como la liturgia, para resignificarlas hacia un contexto amoroso. 

Así, siguiendo con la religio amoris, durante este centuria se crean toda una serie de productos textuales que utilizan fragmentos de los ritos cristianos con el fin de crear composiciones dedicadas a la materia erotológica. La primera utilización del material litúrgico en la poesía amorosa la podemos encontrar en el Libro de Buen Amor, en la parodia de las horas canónicas desarrolla en las cuadernas 372–387. A partir de esta primera piedra, vemos toda una proliferación de esta tipología en diferentes ramas: desde la similar parodia de las horas de rezo de Nicolás Núñez, hasta las misas de amores de Suero de Ribera y Juan de Dueñas, pasando por la parodia de los gozos marianos, los diez mandamientos, el padre nuestro, las órdenes religiosas o los concilios eclesiásticos, parodiados por Torres Naharro (1485-1520) en una muestra más de que la poesía cancioneril tiene especial impronta en nuestros primeros autores renacentistas, y que su influencia no se agota, ni mucho menos, con el cambio de centuria. Incluso, podemos hablar de una especie de teología de amor, encarnada en la proliferación de purgatorios e infiernos de amores (muy abundantes en esta época, y deudores de la poesía alegórica dantesca), o en la mención a los santos y los mártires del amor, que vemos en la misa de Dueñas o en la letanía de Mosén Diego Valera (mencionándose, por ejemplo, a Orfeo: «A ti, santo mucho diño/ Orfeo que bien amaste»).

Las misas de amor

El caso más paradigmático de los contrafacta eróticos son las misas de amor, es decir, parodias en clave amorosa de la liturgia cristiana. En castellano conservamos dos obras de esta índole, una escrita por Suero de Ribera y otra por Juan de Dueñas, ambos autores cancioneriles del XV. La estructura de los textos es muy similar: se van parodiando una a una las diferentes partes de la misa para darles un sentido dentro de la lógica erótica. Ambas composiciones comienzan con una antifonía, pequeña frase que da comienzo al acto litúrgico en el ceremonial cristiano: «Amor, en nuestros trabajos / adsit nobis gracia. Amen» (Suero de Ribera) o «Beati de amores adsyd / nobis graçía, amén» (Juan de Dueñas). Las dos composiciones recogen también una parodia del sacramento de la confesión: «Et tibi, pater, más que Mares / poderoso dios de amores, / confieso que syn errores...» (JD); «Yo, pecador muy errado / [a] Amor confieso mi quexa» (SR). En relación a este mismo sacramento, Diego de Valera, en su Letanía de amores, se refiere a autores clásicos, y por ende paganos -Homero, Ovidio-, como sabios confesores. Pero quizás, el elemento que más resalte sea la parodia de los evangelios, introducida por el sintagma latino in illo tempore (es decir, en aquel tiempo), en la que se narran diferentes sucesos acaecidos a los amadores. La eucaristía, como bien apuntan varios autores, nunca aparece parodiada, quizás por ser el núcleo central del dogma cristiano. Dejamos aquí algunos fragmentos de estas dos composiciones:

Las dos obras incluyen muchos otros episodios de la celebración litúrgica cristiana, que aquí no comentamos, como la oración del Crieleysón, que desarrolla Dueñas en su texto, o la parodia del Credo de la misa de Suero: Creo, Amor, que Tú eres… Este último ejemplo se ubica también dentro de aquel subgénero poético que ya hemos comentado: la definitio amoris. Como se puede ver, uno de los principales recursos técnicos de estas composiciones será la acomodación, término con el que Casas Rigall denomina el procedimiento por el que se utilizan breves fragmentos de textos latinos incrustados en el poema con el fin de ubicar al lector en un espacio receptivo concreto, dándole una clave de lectura del texto, en este caso, la parodia litúrgica.

Otros ejemplos de contrafacta eróticos

Comentemos ahora otros ejemplos de esta corriente. Juan Rodríguez del Padrón escribió, además de los Siete gozos de amor (contrahacimiento erótico de los Siete gozos marianos), los Diez Mandamientos de Amor, en los que el poeta aconseja a los amantes con el fin de proveerles una vida feliz en el amor. Por ejemplo, en el noveno mandamiento, Rodríguez del Padrón escribe: «estudioso tú serás / en obras de gentileza / con discreción y destreza / de la cual no partirás». Los Salmos, por otra parte, son también frecuentemente vertidos a la materia amorosa. Diego de Valera parodia los siete salmos penitenciales en un extenso poema que se extiende a lo largo de 364 versos, donde el texto de la biblia vuelve a ser nuevamente el elemento base de la parodia, aunque esta vez no se incluyen fragmentos en latín, sino traducciones de estos. Los oficios de difuntos serán también parodiados (por ejemplo en la Égloga de Plácida y Victoriano de Encina) y los concilios, como actividad eclesiástica -que tanta importancia habrían de tener en el siglo XVI- no se escapan tampoco de esta resignificación amorosa: Torres Naharro escribió un Concilio de los galanes y cortesanas de Roma, convocado por Cupido, también conocido como Concilio venerense (de Venere, nombre italiano de Venus), donde, como si de una pragmática se tratase, el Dios va anunciando las cosas que han de ser reformadas en los amantes. Comienza el texto con la convocatoria del concilio:

«Nos el muy alto Cupido,
por el humano favor
dios y señor conocido
de toda la gran libido,
con las provincias de Amor,
llamada congregación
en nuestra rabiosa curia,
quedamos en conclusión
de hacer reformación…»

Bartolomé Torres Naharro. Concilio venerense. vv. 1-9.

Nótese la aparición del plural mayestático Nos en boca de Amor (registro habitualmente usado por el papa o el monarca), o la utilización del término provincias, a través del cual se comienza a tejer la base de la parodia eclesiástica. Provincia es, en el ámbito religioso, «distrito de los diferentes en que divide un territorio una orden religiosa y que  contiene determinado número de casas o conventos» (DLE, s.v. provincia, 2ª acepción)³. Así pues, como vemos, con un par de rasgos el lector es capaz de identificar el hipotexto, la base, sobre la que se sustenta la parodia, adquiriendo así una guía de lectura e interpretación del mismo.

Los textos ligados a la religio amoris no acaban aquí; sí acaba, empero, el espacio que nos es dado otorgarles. Existen todavía muchos otros textos que parodian los usos sagrados de forma directa, y aun otros que lo hacen de forma oblicua. Tal es el caso del Testamento de Amores de Alfonso Enríquez, donde la parodia del procedimiento jurídico del testamento se combina con la religio amoris, pues el amante decide entregarle a su dama y al Dios Amor, a quien pone por testigo (v. 1: En nombre del dios de Amor), sus pertenencias más preciadas, esto es, el cuerpo y el alma: «Dó a Amor, primeramente, / mi alma, que faga de ella / -blanca, negra, fea o bella- / como le será plaziente» (vv. 9-12). Por otra parte, es importante explicar que lo sagrado no se utiliza siempre con un sentido erótico en la poesía del XV, aunque sí es lo más frecuente. Por ejemplo, Antón de Montoro escribió una loa a la reina Isabel I de Castilla refiriéndose a ella en términos marianos, casi divinizándola, constituyendo así un ejemplo paradigmático de lo que María Rosa Lida llamaría hipérbole sagrada, utilización del lenguaje religioso para aportar gravedad a un tema, ensalzándolo de forma hiperbólica.

La gran pregunta que se hará el lector, y que el fiel servidor que esto escribe se hace a diario, es: ¿cómo en una época de aparente rigidez religiosa y moral se permitía la escritura de textos de tan acentuada heterodoxia, y aun de otros más sacrílegos todavía que aquí no nos atrevemos a recoger? La misma pregunta le rondaba a los críticos decimonónicos como Eugenio de Ochoa o Marcelino Menéndez Pelayo, máximo detractor de estos usos cancioneriles, quien se preguntaba:

Cómo se compagina todo esto con tanta cristiandad como dicen que había en tiempos antiguos, no seré yo quien lo determine: puede que a estos poetas les pasase lo que a los sacristanes, que pierden la reverencia a las imágenes de los santos de puro quitarlas el polvo

Menéndez Pelayo. Antología de poetas líricos castellanos.

En definitiva, sin comprometernos a ello, quizá otorguemos un breve espacio futuro al comentario del contexto de producción, recepción y censura de estos contrafacta eróticos, con el fin de desmontar un nuevo pilar de aquella vieja creencia en una Edad Media totalmente oscura e intolerante, y con el fin de poner un nuevo acento en la tremenda influencia ideológica que el concilio tridentino tuvo en nuestra historia.

Notas

¹ Para algunos autores, como Fernando Gómez Redondo, el Libro de Buen Amor podría ser entendido como el primer cancionero de las letras castellanas. Si bien su carácter narrativo aleja a este texto de las composiciones que aquí nos incumben, su tema erótico -articulado en torno a la figura alegórica de Don Amor- liga íntimamente este texto medieval con los textos que aquí tratamos.

² No comentamos aquí la descripción de Amor como un Dios porque ese tema ya fue tratado con cierto detalle en artículos anteriores.

³ Esta mención conventual nos conduce a otra rama de la religio amoris: la profesión del poeta en la orden de amor, a la que se entra haciendo votos, para seguir la regla de amor (a imitación de las reglas monásticas cristianas como la Regla de San Benito). Véase el poema 184, obra de Jorge Manrique, del Cancionero General, en la edición de Joaquín González Cuenca, T. II; p. 202.

Bibliografía recomendada

• Beltrán, Vicenç. (2002). Poesía española. Vol. 2, Edad media, lírica y cancioneros. Crítica.
• Dutton, B. (1993). Cancionero de Juan Alfonso de Baena. Visor Libros.
• Dutton, B., Roncero López, V. (2004). La poesía cancioneril del siglo XV: antología y estudio.  Iberoamericana.
• Gernert, Folke. (2009). Parodia y “contrafacta” en la literatura romántica medieval y renacentista: historia, teoría y textos: Vol. I–II. Cilengua.
• Gómez Redondo, F. (2024). Historia de la poesía medieval castellana II: los poetas y sus cancioneros. Cátedra.
• Periñán, B. (1968). Las poesías de Suero de Ribera. Estudio y edición crítica anotada de los textos.
• Piccus, J. (1960). La «Misa de amores» de Juan de Dueñas. En Nueva Revista De Filología Hispánica (NRFH), 14(3/4), 322–325.