CAPÍTULO 73

Ir al cine es un acto de resignación cognitiva

Siempre me ha llamado la atención una paradoja particular, quizá la más hermosa del cine y la que asienta de hecho su condición existencial: Las imágenes cinematográficas se nos hacen visibles, se nos revelan a través de la pantalla uniendo para siempre nuestra condición de espectadores a la de seres prodigados a conocer, a participar de esta revelación (más precisamente, sucesión de revelaciones). Y sin embargo, las salas de cine son lugares naturalmente oscuros y vedados. Afirmar que ahí puede transmitirse conocimiento supone contradecir bases importantes de la filosofía occidental: una contra-alegoría de la caverna platónica. Porque el cine supone una luz que se abre paso en la oscuridad para crear un mundo de sombras evanescentes, pero para el cineasta acaso son esas mismas sombras lo que nos hace conscientes de la realidad de la que provienen; dejan de ser la mentira platónica para convertirse en un apéndice de la verdad, revelada siempre dentro de la caverna-sala. Esto guarda relación con una de sus mayores contradicciones: que pese a ser hijo de la revolución industrial, el cine no se funda sobre una verdad histórica sino a partir de un relato casi religioso, nos lega unas imágenes y nos dice: “Cree”.

Me pregunto si, al igual que el hecho cinematográfico mismo, esto solo se explica desde la existencia del S. XX, al que el cine hizo existir más allá de la representación para, haciendo gala de su poder, situar los gestos banales de la vida cotidiana, el acontecer diario de las gentes, al abrigo del tiempo. Tiempo cuya fugacidad es despertada y aprendida curiosamente a partir del dispositivo que lo reproduce. Al respecto de sus orígenes, Bazin afirmaba que “Esas sombras grises o de color sepia, fantasmagóricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su duración”. Parece pues que la condición espectatorial está inevitablemente surcada por la resignación, que tanto el mundo representado como aquel que es meramente aludido en un borde de la imagen tienen que ver con que la melancolía y la certeza de su propia caducidad existencial habitan en el territorio cinematográfico. 

Tan resignado es el temperamento del espectador cinematográfico que la idea del final del cine ha gravitado su identidad desde su nacimiento, cuando Louis Lumiére calificó al cinematógrafo como un “invento sin porvenir”. Cien años después, Jean-Luc Godard recogía el testigo con su sentido del humor tan amargo y particular para concluir que el cine estaba ya por entonces en su lecho de muerte porque ha unido su vida y destino al del ser humano moderno, cuya vida no puede prolongarse hasta, como máximo, poco más de un siglo. Irónicamente hoy parece que, bien por asumida o bien por superada, la muerte del cine no ocupa un lugar ni remotamente central en las conversaciones de la crítica académica ni de los espectadores. El cine ya es, por tanto, un “muerto de permiso”. 

En la famosa New York Movie, de Edward Hopper, encontramos una variante de esta idea de aflicción espectatorial, mediante su exacerbación, en la medida en la que ya no se trata previamente de una mirada sino de su negación. Signo de los tiempos, la parte izquierda de la imagen puede ser vista como una representación de esta visión interior que anida en los pensamientos de la mujer. Coexistirían así en el mismo cuadro, sin estorbarse, una representación realista de corte cotidiano y otra de corte alegórico. Por un lado, la experiencia pública y social de la sala de cine y por otro la soledad turbada de quien transita por las sombras que en ellas se proyecta bajo una profunda zozobra personal. Una conciencia adicional de la realidad que lejos de ser capaz de emancipar individualmente a quien la percibe, sirve de alimento para los monstruos que producen el sueño goyesco de su razón. Una idea de introspección afligida y dolorosa que ya existía, aunque de forma distinta, en ficciones como el Quijote: el parentesco entre el conocimiento y el dolor.

Pero, ¿esto es en lo que piensa la mujer de New York Movie, o es solo una conclusión más o menos superflua que podemos extraer de su observación? Y lo que es más importante, ¿importa acaso?

No deja de ser significativo que a la hora de demostrar que el cine esté constituido por “formas que piensan”, Godard recurra a la pintura, en concreto la obra de Manet, pintor que para el consenso crítico encarna el comienzo de la modernidad pictórica. Para ilustrar esta idea el cineasta suizo-francés elegirá en sus Histoire(s) una serie de retratos femeninos pintados por Manet, rostros sobre los que se inscribe el rótulo “Je sais à quoi tu penses”. A diferencia de la mujer del cuadro de Hopper, las mujeres de Manet (¡y de Godard!) no renuncian a la mirada sino que desafían al espectador a intentar conocer e interpretar sus pensamientos.

Estamos ante una reescritura de uno de los rasgos canónicos de la figura de la melancolía, que en este caso subraya la dimensión creativa de la reflexión. Un acercamiento entre la figura del observador y el observado, entre espectadores y cineastas, y no tan reconocido en anteriores nociones de introspección.

Nunca dejará de fascinarme que el conocimiento cinematográfico implique una suerte de postración y que sin embargo adopte sobre la pantalla la forma de de un relámpago que brilla en el instante de su incognoscibilidad. Realmente nos recuerda por qué acudir al cine siempre que estemos afligidos: lejos de evadirnos de la realidad, nos hace más consciente de la misma de maneras muy particulares. Y eso es lo que, en mi soledad espectatorial y cinematográfica, deseo. Asumir la contemplación de las cosas muertas o próximas a morir a fin de salvarlas.

“No tengo prisa por terminar mi vuelo. Es parecido a escalar una montaña en busca de una flor rara y entonces, cuando la tienes en la mano, caer en la cuenta de que la felicidad y la satisfacción residen más en la búsqueda que en el hallazgo. Es una pena tener que aterrizar en una noche tan clara y con tanta gasolina en el depósito.”
-Orson Welles en The Spirit of Charles Lindberg (1984)

Bibliografía:

Melancolia I (Alberto Durero, 1514)

¿Qué es el cine? (André Bazin, 1958)

New York Movie (Edward Hopper, 1939)

Calle de sentido único (Walter Benjamin, 1928)

Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, 1988)

The Spirit of Charles Lindberg (Orson Welles, 1984)