CAPÍTULO 73

Un abordaje de la identidad y la orientación sexual enmascaradas en la obra ‘irrepresentable’ del poeta granadino

Adrián Canto García

Entre los años 1929 y 1931, Federico García Lorca escribe El Público, una obra que, ya incluso para el propio autor, se concibe como irrepresentable debido a la ausencia de trama, el carácter fragmentario, la inmensa dificultad de las puestas en escena que propone, la comprensión de los símbolos por su alto componente onírico y sugerente y el tema central de la pieza, que no ganaría la batalla contra la censura de la época. Con todas estas características, Lorca afirmó ya en su momento que esta pieza, que no fue estrenada profesionalmente hasta el año 1986 en el teatro Fossati de Milán, “no es una obra para representarse; es, como ya la he definido, un poema para silbarlo” (García-Posada, 1997: 418). 

Fijándose en los aspectos que llevaban a la obra a ser irrepresentable, el compositor madrileño Mauricio Sotelo creó una partitura operística a partir del texto de Lorca para un montaje que fue estrenado en febrero de 2015 en el Teatro Real de Madrid bajo la dirección de Robert Castro. Con este punto de partida, el compositor eligió como núcleo de convicción dramática uno de los temas centrales de la obra: la identidad y la orientación sexual enmascaradas por culpa del mantenimiento de las apariencias ante la sociedad. Para confirmar desde el inicio de la ópera el tema central y gracias al carácter fragmentario del texto original, Sotelo decide cambiar de orden el Solo del pastor bobo, que se encuentra en la obra original entre el cuarto y el quinto cuadro. En esta nueva versión, esta escena aparece como obertura de la ópera, siendo una absoluta declaración de intenciones por parte del compositor y estableciendo desde el inicio la mirada política y queer de su montaje, ya que anuncia que va a poner el foco en la necesidad social que el individuo tiene de despojarse de su máscara: 

El pastor bobo guarda las caretas. 

Las caretas de los pordioseros y los poetas.  

(García Lorca, 2018: 111). 

Tras esta escena inicial de la ópera y a partir de la dicotomía propuesta por García Lorca entre teatro al aire libre y teatro bajo la arena, siendo el primero un teatro falso y enmascarado y el segundo aquel que se muestra despojado de toda máscara, Sotelo establece una clara división entre ambos aspectos a nivel musical. De esta forma, el compositor establece como elemento fundamental de su montaje el flamenco y el cante jondo, los cuales se oponen a las formas musicales clásicas y prototípicas de la ópera y se convierten en la huella de los personajes queer y de aquellos otros que predican la necesidad de mostrar la identidad verdadera del individuo. Por ello, a ambos lados de la orquesta sitúa un cajón flamenco y una guitarra española:

Ya incluso con esta la disposición de los instrumentos podemos observar el  discurso de la pieza. El guitarra y el percusionista están en los laterales del escenario, lo que se muestra como elemento simbólico, puesto que el flamenco aparece como elemento extradiegético que no acompaña a la trama pero que, sin embargo, la envuelve y es inevitable porque está vinculado con la esencia pura y verdadera de la identidad. La elección de este género musical, tan vinculado a la tradición, a la esencia del hombre y a las raíces de la identidad cultural y artística, es un acierto en cuanto a que aparece vinculado a la expresión identitaria verdadera de los personajes. Además, Sotelo decide iniciar y clausurar la obra con los acordes de una partitura que él mismo compuso independientemente de la ópera, pero que remiten a un poema de Lorca que forma parte del Poema del Cante Jondo en el que el poeta habla sobre la imposibilidad de hacer callar a las guitarras. De esta forma, Sotelo alude tanto en forma como en contenido a la obligatoriedad del flamenco como elemento que puede identificarse a la perfección con la identidad verdadera del hombre y, además, establece su carácter extradiegético y, al mismo tiempo, esencial. 

La vinculación del flamenco con lo puro, con aquello que está en la raíz de las cosas, hace inevitable la relación de este registro con los personajes de los Caballos, a los cuales el compositor identifica y asocia con este tipo de musicalidad. De este modo, establece una clara dicotomía entre estos personajes y aquellos otros que se presentan como portadores de una máscara que utilizan a modo de escudo para sobrevivir y encajar en los estándares sociales impuestos: 

El complejo entramado simbólico del texto llega también al espectador a través de diferentes estratos bien diferenciados; así la figura de los tres caballos, que aquí representan el deseo erótico, las fuerzas de la naturaleza y la pulsión sexual están representados por dos cantaores –Arcángel y Jesús Méndez– y un bailaor –Rubén Olmo (Sotelo, 2014-2015:13). 

Los personajes de los Caballos son aquellos que, desde el inicio de la obra, aparecen desprovistos de toda máscara y reivindican la necesidad de que cada individuo se muestre tal y como es. Por ello, cada una de sus intervenciones está totalmente relacionada con el flamenco, lo que se evidencia también en el diseño de vestuario, que está compuesto por unos mantones blancos del folclore andaluz y unos zapatos que simulan las pezuñas de los caballos y, a su vez, cuentan con las suelas necesarias para realizar el zapateo flamenco. Además, esta vinculación entre el flamenco y la idea de despojarse de las máscaras llega a su máxima expresión en momentos de la pieza en los que peligra la falsa identidad construida de alguno de los personajes, lo que observamos, por ejemplo, durante el diálogo en el que los Caballos piden a Julieta acostarse con ella. En esta escena, en la que el sexo biológico de Julieta puede ser descubierto a través del desnudo, el flamenco ocupa la totalidad de la escena y de la partitura, ya que observamos una suerte de tablao flamenco en el que uno de los Caballos baila y zapatea: “El desarrollo y recepción del flamenco a efectos de autenticidad expresiva e identidades múltiples en la ópera alcanza, por tanto, con este baile protagonizado por el Caballo tercero, su punto álgido” (Escobar, 2022: 23-24). 

A nivel dramatúrgico, el texto lorquiano sufre modificaciones que ayudan a reforzar el núcleo de convicción dramática y a poner en el centro del montaje la figura de los Caballos como agentes portadores de la libertad absoluta con respecto a la identidad. De esta forma, Sotelo se permite modificar el orden de alguna de las intervenciones de los personajes e, incluso, atribuir algunas frases a estos personajes que, en el original, no las pronuncian. Así, en la versión de Sotelo uno de los caballos canta: “Se aman. Se aman el uno delante del otro porque abominan de la máscara. Y a mí no me importan las discusiones sobre el teatro y el amor. Yo lo que quiero es amar”. Sin embargo, en la dramaturgia de Lorca esta intervención se divide en tres y se reparte entre los personajes de Julieta, Hombre 1 y Caballo Negro, distribuyéndose el texto de la siguiente forma: 

Caballo Negro: Se aman (García Lorca, 2018:96). 

Hombre 1: Te amo delante de los otros porque abomino de la máscara y  porque ya he conseguido arrancártela (García Lorca, 2018: 96). 

Julieta: A mí no me importan las discusiones sobre el amor ni el teatro. Yo lo que quiero es amar (García Lorca, 2018: 89). 

Siguiendo con en análisis de la ópera de Sotelo y tras el estudio exhaustivo de la partitura, podemos observar que las huellas flamencas no sólo aparecen vinculadas a los Caballos, sino que también se sumergen sutilmente bajo las partituras operísticamente más prototípicas, las cuales están vinculadas tanto con lo intradiegético como con el resto de los personajes que se ocultan ante la sociedad bajo sus máscaras. En este sentido, observamos que los compases y los instrumentos del folclore aparecen como telón de 

fondo en la partitura del personaje de Gonzalo, quien se cuestiona desde el principio su máscara debido al amor que siente por el Director y amenaza constantemente con desvelar la verdad y deshacerse de ella. De esta forma, la partitura se pone de nuevo al servicio del mundo interior de los personajes y de su posicionamiento político con respecto a la máscara, por lo que cuando este personaje aparece, a pesar de que mantiene como melodías principales patrones operísticos orquestales más prototípicos, incluye en su base un patrón de bulería muy sutil: 

Integración del patrón bulerías en El Público, Acto 1 (Sotelo, 2019: 48). 

Finalmente, en el momento de la dramaturgia que se produce la muerte simbólica de Gonzalo debido al desvelamiento de su máscara y a la confirmación de su homosexualidad, se produce también de forma simultánea la muerte del flamenco. Pese a que aún quedan por representar dos cuadros de la obra, escuchamos en este momento por última vez la musicalidad del arte jondo cuando uno de los Caballos cruza el escenario de lado a lado mientras entona una saeta. Mientras tanto, en el último término de la escena se observa la muerte de Gonzalo, en un acto performativo que se vincula directamente con la crucifixión de Jesucristo. 

Con los elementos estudiados en este trabajo, podemos concluir con la idea de que Sotelo propone una ópera política y queer en la que modernidad y tradición van de la mano y aparecen como complementarias. Además, es clara la apuesta del director de crear una partitura al servicio del drama y de los personajes, por lo que la musicalidad del arte jondo no abandona en ningún momento la referencialidad a la libertad y a la expresión identitaria y sexual verdadera de cada uno de los personajes. Esto hace, a mi parecer, que la propuesta de Sotelo sea brillante, lo que coincide con la crítica del momento de su estreno, que consideró que “la capacidad de Sotelo […] merece un indudable aplauso, sobre todo porque consigue hacer aprehensible algo que sin embargo es francamente complejo” (Martínez, 2014). Con todo esto es posible afirmar que, gracias a la propuesta de Sotelo, el “teatro irrepresentable” de Lorca se vuelve, esta vez, obra de arte total. 

Bibliografía 

Escobar Borrego, Francisco Javier (2022): “Expresión teatral y retórico-musical en El  Público de Sotelo (con pervivencia escénica de Lorca)”, Siglo XXI, Literatura y Cultura  Españolas, 20, pp. 167-213. 

García Lorca, Federico (2018): El Público. Así que pasen cinco años. Teatro completo II,  Penguin Random House, Madrid. 

García-Posada, Miguel (1997): Obras completas III. Federico García Lorca. Prosa,  Galaxia Gutenberg, Barcelona. 

Martínez, Alejandro (2014): Crítica: Estreno de ‘El Público’ de Mauricio Sotelo en el  Teatro Real, Codalario.com, https://www.codalario.com/critica/criticas-2015/critica estreno-de-el-publico-de-mauricio-sotelo-en-el-teatro-real_2873_84_7225_0_1_in.html.  

Sotelo, Mauricio (2019): El Público. Ópera bajo la arena, en cinco cuadros y un prólogo,  Proyecto Sotelo SL, Madrid. 

Sotelo, Mauricio (2014-2015): “Un mar de sueño”, en Programa de mano de El Público.  Ópera bajo la arena, en cinco cuadros y un prólogo, Madrid, Teatro Real, pp. 13-15. 

Videografía 
Sotelo, Mauricio [Altea Media / I Love TV] (2023, 16 de junio): Mauricio Sotelo: El  Público [Vídeo], YouTube, https://youtu.be/CGA7YxE5ilw?si=42m-uwoFDTwX6NpQ.