CAPÍTULO 73

Comentando a Blas de Otero

Cuando Fernando de Herrera publica, en 1580, las obras de Garcilaso comentadas, no tenía otra pretensión que dar al toledano el título de clásico de nuestra literatura; como también El Brocense, eximio latinista, quiso elevar a Juan de Mena al parnaso de los poetas castellanos con los comentarios a sus obras mayores publicados en 1582. El caso de Góngora, posterior, es quizás más divertido: la difusión de sus poemas mayores por la corte, allá por 1612-1613, provocó un revuelo sin antecedentes en el panorama literario nacional. Formados los bandos, detractores de las peregrinas voces y defensores del poeta cordobés pasaron años discutiendo sobre la propuesta estética gongorina, tiempo en el que aparecieron los extensísimos comentarios de Pellicer, de Salcedo Coronel y de otros tantos, donde a cada suspiro poético gongorino se le dedican quintales de erudición, como si de un ejercicio de exégesis bíblica se tratara. Con mis palabras venideras, por tanto, solo pretendo mostrar que Blas de Otero es un clásico de la literatura, o lo que es lo mismo, una luz que habla a todos los lugares y tiempos, y que por eso, y no por otra cosa, merece la pena comentarlo.

Hombre

Luchando, cuerpo a cuerpo, con la muerte,
al borde del abismo, estoy clamando
a Dios. Y su silencio, retumbando,
ahoga mi voz en el vacío inerte.

Oh Dios. Si he de morir, quiero tenerte
despierto. Y, noche a noche, no sé cuándo
oirás mi voz. Oh Dios. Estoy hablando
solo. Arañando sombras para verte.

Alzo la mano, y tú me la cercenas.
Abro los ojos: me los sajas vivos.
Sed tengo, y sal se vuelven tus arenas.

Esto es ser hombre: horror a manos llenas.
Ser -y no ser- eternos, fugitivos.
¡Ángel con grandes alas de cadenas!

Para estudiar un soneto, lo más estrictamente necesario es el sentimiento. De nada sirve la inteligencia y los conocimientos del exégeta si ese soneto, esa construcción verbal, no ha mordido su entraña ni su sentir. Se necesita, pues, que el estudioso reconozca una esencia única y desbordante en el objeto estudiado. Por otra parte, no se puede comentar un poema a través de métodos mecánicos, aplicables a cualquier soneto o al manual de instrucciones de una lavadora, si se busca realizar un comentario lúcido y clarificador, el acercamiento al poema debe ser íntimo y personal. Es importante, imprescindible, que el lector de nuestro comentario entienda que hemos elegido ese poema porque nos ha conmovido desde un principio y que su elección no se ha basado en parámetros académicos o teóricos. Sólo a través de este camino seremos capaces de transmitirle un mínimo de la magia hallada en el poema.

Del gerundio en Blas de Otero

Es muy significativa la forma de la que arranca el primer verso de este poema: Luchando. Véase que este gerundio es, ante todo, una marca de temporalidad, una ubicación cronológica para el desasosiego que el poeta está a punto de expresar. El poeta podría haber escrito lucho o luché, pero estas dos formas no poseen el significado que nos puede brindar el gerundio, además de tampoco poseer su indudable sonoridad. Lucho nos conduciría a pensar en que el acto de luchar corresponde con un hábito o una acción trivial e intrascendente y luché nos situaría ante una acción ya acabada en el pasado e inexistente en el presente, pero Luchando nos indica que la acción ha sido comenzada y aún no ha terminado, es decir, el gerundio nos sitúa en mitad del tiempo de desarrollo de la acción. Con esta forma verbal el poeta nos enfrenta al más absoluto presente. Sea cual sea el momento en el que el lector acceda al poema encontrará una lucha abierta, esa es la función de esta forma verbal, eternizar el significado de la acción, situar a la acción en un presente absoluto otorgándola un eterno desarrollo, sin posible fin. La lucha estará abierta por los siglos de los siglos en este soneto, hasta que el soneto mismo desaparezca. Cuando vamos a hablar de la sed de Dios, de la lucha del hombre por conocer lo incierto, puede utilizarse un presente como si la acción fuese un hábito o una rutina cotidiana, de igual manera, se puede utilizar un pretérito perfecto como si la acción ya se hubiese acabado en un pasado. Pero al utilizar el gerundio situamos al lector en mitad de esa lucha humana, la imagen proyectada en su mente es mucho más dinámica, ya que con la imaginación crea la propia lucha presente.

Con la primera palabra de su brillante soneto Blas de Otero ya nos ha resumido la esencia del hombre, la lucha, pero no una lucha finita, no una lucha puntual, sino la lucha misma de la existencia, segundo a segundo durante todo nuestro tiempo, la lucha perpetua e irremediable del ser humano por sobrevivir, que solo cesa con la llegada de la muerte. También cabría destacar que el gerundio es una forma no personal y por consiguiente no nos muestra explícitamente un sujeto gramatical. Para que el lector sea consciente de cuál es el sujeto de este Luchando, será necesario que avance su lectura hasta pasar el ecuador del segundo endecasílabo. Esto hace que el primer verso sea un verso despersonalizado. En este primer endecasílabo nada nos indica cual es el agente de la acción.

Luchando, cuerpo a cuerpo, con la muerte,

Me gustaría pensar que esta tardanza a la hora de mostrarnos el sujeto ha sido ideada por el poeta como una forma de enunciar una ley universal. La ley universal de que el Hombre – título del poema- está luchando -en el eterno presente, siempre- cuerpo a cuerpo con la muerte. Recordemos que el lector, después de leer el título podrá pensar, en el instante de leer el primer verso, que el que lucha cuerpo a cuerpo con la muerte es el Hombre, mencionado como especie en el título, y no el poeta y su Yo. Al postergar la aparición de la persona gramatical el poeta nos propone una máxima sobre el ser humano, diciéndonos que el Hombre, entendido -huelga decirlo- como especie a lo largo de todo el poema, es aquel que sufre una continua lucha con la muerte. Este, posible, matiz conceptual se esfuma con la aparición de la palabra Estoy, en el segundo verso, que nos indica que el que lucha y clama es el poeta, es Blas de Otero (Quizás Blas de Otero represente con este verso a todas las almas del mundo).

De la profundidad del inciso

Tenemos hasta ahora un gerundio que consigue hacer atemporal la lucha que nos va a enunciar el poeta y un primer verso que carece de sujeto reconocible y nos plantea un juego conceptual. Pero además de lo ya mencionado, el primer verso guarda todavía ciertos aspectos en los que es necesario recaer. Este primer endecasílabo se podría dividir en dos partes bien diferenciadas, por un lado, Luchando con la muerte, y por otro lado cuerpo a cuerpo que se introduce entre medias de la oración del gerundio a modo de inciso. Veamos ahora que la función de este inciso es notoria. En primer lugar, aísla al gerundio para realzar su expresividad y sus connotaciones, dejándolo solo para que él mismo pueda expresar todo lo que hemos dicho que es capaz de sugerir, y, en segundo lugar, nos explica la forma en que se desarrolla la lucha antes de citarnos al adversario.
Este último aspecto provoca además una profunda conmoción porque se sustenta sobre una personificación. Cuando el lector pasa por el cuerpo a cuerpo difícil es que pueda imaginarse que el sujeto contra el que se lucha es la muerte, porque la muerte no tiene cuerpo y por tanto no es el término más probable al que se pueda referir este inciso. No es lo mismo, por tanto, leer Luchando con la muerte, cuerpo a cuerpo en donde el lector ya conoce con qué se lucha nada más finalizar el gerundio y reconoce el cuerpo a cuerpo como una personificación, que leer Luchando, cuerpo a cuerpo, con la muerte, fórmula por la cual el poeta antepone la aparición de la personificación a la aparición del ente personificado. Cuando el lector espera la aparición de un término concorde al inciso, se topa, al final del primer verso, con la noticia de que la lucha corporal era contra la muerte y se da cuenta de la personificación propuesta por el poeta. He aquí la función expresiva del inciso.

Luchando, cuerpo a cuerpo, con la muerte

En cuanto a la sustancia del inciso en sí podemos decir que sugiere ciertos significados. Es importante resaltar su colocación central en el verso separando la oración principal y dividiendo el verso en tres partes diferenciada a la hora de la recitación. A priori puede parecer que esta es una frase hecha y descontextualizada (cuerpo a cuerpo), es decir, que se entiende por igual en todas sus apariciones. Sin embargo, yo no creo que esto sea así. En este caso la lucha, cuerpo a cuerpo, es con la muerte. Se entiende muy claramente la personificación que hace el poeta al entregarle un cuerpo a la muerte para que luche con el hombre como dos púgiles en un cuadrilátero, un combate este al que podríamos llamar vida. Esto corresponde a la primera interpretación posible del inciso.

Pero fuera del efecto de la personificación, quizás sea conveniente reflexionar si, nosotros los seres humanos, luchamos de verdad cuerpo a cuerpo con la muerte, sin significados poéticos. Quiero decir, al fin y al cabo, el advenimiento de la muerte se ve claramente en el cuerpo humano según pasan los años, y cuanto más derruido está el cuerpo entendemos que más cercana es la última hora. Sucede pues, que en términos reales también se puede entender este inciso. Se puede entender que es el propio cuerpo humano el que lucha por sobrevivir al deterioro de sí mismo, deterioro que es el cuerpo creciente de la muerte, o incluso sugerirnos un devenir temporal, cuerpo a cuerpo, como paso a paso, como las sucesiones de difunto que nombrara Quevedo. Estas vías de interpretación al inciso, la mera personificación como un combate púgil y la lucha corporal contra la muerte, la muerte que tiene un cuerpo en nuestro deterioro, aportan una gran riqueza conceptual al conjunto del verso.

Del encabalgamiento abrupto y algunos aspectos conceptuales

Nos abre Blas de Otero la vereda de su soneto con este magnífico endecasílabo lleno de significados y sugerencias que acabamos de comentar. Continúa su camino el poema con un endecasílabo bimembre que prepara el encabalgamiento abrupto con el tercer verso.

al borde del abismo, estoy clamando
a Dios. Y su silencio, retumbando,

Comienza este segundo verso con un complemento circunstancial de lugar. Al borde del abismo. La lucha antes citada sitúa al poeta al borde del abismo, un abismo que podemos paralelizar con la muerte. Entendiendo así que, cuando el poeta clama a Dios, el silencio de este ahoga la voz en el vacío inerte, es decir, el Hombre canta con su voz hacia el abismo de la muerte para encontrar un ser que trascienda a esta. Y ante la falta de contestación el hombre denomina a este abismo como vacío inerte, vacío pleno de la muerte, dudando así de la existencia del Dios al que clama. Si quisiésemos leer simple, pensaríamos que el poeta está al borde del abismo porque está enfermo y ve cerca la muerte. Pero, si recordamos el gerundio inicial, descubrimos que Blas de Otero es más barroco de lo que podríamos pensar y que la atemporalidad de la lucha se transmite a la atemporalidad del borde del abismo. El ser humano está siempre en la cresta entre dos simas profundas que son el nacimiento y la muerte. Pero lo realmente importante de este verso no es el complemento de lugar, sino su encadenación abrupta con el siguiente. Este encabalgamiento deja en el verso superior la acción del hombre y expresa en el verso inferior el destinatario de estas llamadas, Dios. La situación es inevitablemente expresiva por cuestiones métricas. El verso segundo se ha convertido en endecasílabo a la fuerza de sinalefar abismo-estoy, a pesar de existir una pausa que, a la hora de recitar, entorpece la fluidez vocálica. Sin esta sinalefa, más teórica que práctica, el verso tendría doce sílabas. Añadámosle que, además, esta es la única sinalefa del verso y que el verso acaba en un gerundio, forma verbal que siempre aporta una sonoridad mayor, más redonda en la boca, que un participio, por ejemplo. Tras estos apuntes entendemos que el verso ya está completo, es contundente y sonoro, y sí, métricamente está completo, pero conceptualmente no. Aquí llega la magia del encabalgamiento. Tenemos ante nosotros un verso con una sonoridad exquisita pero que, sin embargo, no alcanza la plenitud conceptual-sintáctica y necesita derramarse hacia el siguiente verso (lo que en lenguaje técnico sería falta de esticomitia). Esto en ningún caso es un despiste del poeta, sino uno de los grandes aciertos del poema. Blas de Otero quiere recalcar que está clamando a Dios y entonces hace lo posible para que esta palabra resalte sobre las demás. Clamando nunca podrá eclipsar a la palabra Dios en este poema, porque clamando se adapta a la sonoridad natural esperada en el soneto. El lector siente el ritmo de la poesía y después de clamando, lo común, es que espere la pausa fuerte que es habitual en la mitad de un cuarteto. Es aquí donde entra la genialidad de Blas. Cuando el lector espera la pausa fuerte, él rompe el ritmo del poema añadiendo una península conceptual a su verso anterior, obligando al lector a leer seguido hasta Dios.

El ritmo endecasilábico se ha partido y el apéndice, la parte provocadora de la arritmia, resalta sobre todo lo anterior. Este apéndice es llamado braquistiquio. Véase que, si estudiamos conjuntamente el verso y el braquistiquio, que a la hora de recitar pertenece a la unidad sintáctica superior, lo que tenemos es un alejandrino¹, con la separación clara de los hemistiquios en la coma posterior a abismo. Y he aquí la importancia de Dios en este soneto. Dios aparece en este braquistiquio, en el final de un “alejandrino” dentro de un ritmo endecasilábico, sólo Dios como receptor de nuestra súplica. Blas de Otero le entrega el lugar más elevado de su poema métricamente hablando. El lector ha entendido que lo importante no es que el hombre esté clamando, sino que está clamando a Dios, y este mensaje sólo le puede haber llegado, en un primer momento, en forma de sorpresa o desconcierto con esa ruptura del ritmo. El lector comprende que eso es una reivindicación del receptor de las llamadas. Esta fue la imagen que recogí yo del presente cuarteto cuando, siendo todavía, como diría Dámaso Alonso, un lector virginal, lo leí por vez primera: un desconcierto.

Por no dilatar más estas palabras, acabaremos el comentario del soneto con un espacio posterior, para poder disfrutar de toda su profundidad sin estomagar a un público que, de tan escaso, no merece por nada ser maltratado.

Notas al pie:

¹ al borde del abismo, estoy clamando a Dios. Si se sinalefan abismo-estoy y clamando-a el verso sería realmente un tridecasílabo (12+1). En mi opinión la sinalefa abismo-estoy no es real en la pronunciación del poema (ubicada con puntuación en la cesura), por lo que considero a esta estructura como alejandrina (13+1). Por otra parte, la sinalefa clamando-a sí que es existente en la pronunciación y por ello es necesario indicarla, a pesar de encontrarse en el punto de ruptura de los dos versos. Con esta sinalefa el poeta liga fonéticamente el verso encabalgante y el braquistiquio, ligando también su contenido conceptual.