CAPÍTULO 73

Sobre los raíles de la película, las imágenes parten, y entre las perforaciones del fotograma, se desliza el silbido de un tren. 

Pero lo más importante en los hombres,

son ojos y pies

hay que saber ver el mundo 

y entrar en él

Berlin Alexanderplatz, Alfred Döblin. 

En el arranque del film Dal Polo all’Equatore, de los cineastas italianos Yervant Giakinian y Angela Ricci Lucchi, las imágenes de un tren tras el que desfila el paisaje recorren los primeros instantes de la película. Una película filmada y reconstruida (verbo este último que no es sino una propia anáfora de filmar) con el mismo espíritu de quienes disponen las vías de un locomotora. En medio de los raíles, los artesanos ferroviarios vuelven a componer la línea recta de lo que seguirá siendo el camino del tren, los lugares marcados que luego servirán para guiar su viaje. Inmersos en su laboratorio, dos cineastas se afanan con suma delicadeza en recomponer pedazos de viejas bobinas de celuloide con los que volver a empezar su nueva película. Al reparar cada perforción de la banda sonora de la película, los cineastas italianos, como los operarios del tren, cierran viejas heridas para abrir la posibilidad a un nuevo camino, un nuevo viaje que traerá consigo, como todo viaje, una oportunidad para la mirada del que descubre cada cosa por primera vez y estimular el deseo de la revelación cinematográfica. Solo cuando se ha deseado algo se puede escribir, componer, filmar acerca de ese algo. Es su evanescencia de objeto de deseo, su propia oscuridad, lo que el cine pretende atrapar, prolongar, iluminar, vencer.

Realidad y milagro

Estos pequeños milagros son, en ocasiones, el lugar común de las grandes películas. En los compases finales de Tren de Sombras de José Luis Guerín, una imagen que ya había tenido lugar en la película aparece de nuevo. Desde el interior de un coche familiar, la carretera se va abriendo paso como un túnel formado por una inmensa hilera de árboles que se abrazan desde cada lado del camino. Pero en esta ocasión, escuchamos, casi imperceptiblemente, el silbido de un tren. Extrañados en un principio, empezamos a entender, a medida que el coche avanza, la confidencia que el cineasta trata de compartir con nosotros. Este pequeño sonido, casi imperceptible, es la presencia invisible de lo que estamos viendo. Es uno de los fantasmas del cine, el recuerdo originario de las imágenes sobre la pantalla, el eco imperceptible del proyector disfrazado de sonido del tren. Y es que la película de José Luis Guerín, al tiempo que comparte con Giakinian y Ricci Lucchi el homenaje al mito originario del cine, encierra, además, una invitación al descubrimiento de otro misterio. 

 «La vista llega antes que las palabras. El niño mira e identifica antes de hablar. La vista establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos ese mundo con palabras, pero estas nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por él. Nunca se ha establecido la relación entre lo que vemos y lo que sabemos.»

John Berger – Modos de ver

Mirar y ver

Hoy existe una identificación o asimilación, ampliamente extendidas socialmente, de la imagen a lo visual, si bien lo visual no es una imagen. La condición sine qua non para que haya imagen es la alteridad. Lo visual, al menos en primer término, no sería otra cosa que la verificación óptica de un funcionamiento puramente técnico; de ahí que aparezca como algo cerrado y autosuficiente. En cuanto a la imagen, esa imagen que en el cine uno ha amado tanto, sería más bien lo contrario: abierta, evocadora, huella de lo perdido, destinada a testimoniar de una cierta alteridad.

Se puede decir sin temor a exagerar que lo visual sirve para no mirar a los otros; o mejor dicho, para no ver al otro, ya que también hay una contraposición activa entre ver y mirar. El que mira, no ve; ver es dejarse ver. El mirar acarrea hoy una intencionalidad demasiado esclava, una voracidad acorde con la pulsión consumista dominante. Genera, desde la infancia, una dependencia mecánica, paradójicamente exenta de atención.

Este mundo de mirones criados por el Audiovisual produce paradójicamente la anestesia de la imagen. Consecuencia: nuestro ojo cada vez percibe menos la entraña del mundo, su latido invisible. Confundir o propiciar la confusión entre la imagen y lo visual supone contribuir a un acto de liquidación generalizada. Porque la integración del cine en el Audiovisual ha suscitado un cambio profundo de su naturaleza, la expropiación de algunas de sus más luminosas cualidades.

A veces, en los dormitorios o salas de estar, adultos y niños tienen tableros de los que penden hojas: cartas, fotografías instantáneas, reproducciones de cuadros, recortes de periódico, dibujos originales o postales. Todas las imágenes se desplazan, reubican y remueven bajo el alcance demiúrgico de la mano que las sostiene y que las hace vivir cada vez que las coloca sobre el corcho, son más o menos iguales; pertenecen al mismo lenguaje y han sido elegidas de un modo muy personal para ajustarse y expresar la experiencia del habitante de la habitación. Lógicamente, estos tableros deberían reemplazar a los museos… ¿no es así? ¿Es la admiración por haber sobrevivido la experiencia única y restante de las obras de arte originales hoy? Las pinturas originales son silenciosas e inmóviles en un sentido en el que la información nunca lo es. Ni siquiera una reproducción colgada de una pared es comparable en ese sentido, pues en el original, el silencio y la quietud impregnan el material real, la pintura, en la que se puede seguir el rastro de los gestos intuitivos del pintor. Esto tiene el efecto de acercar la distancia en el tiempo entre el acto de pintar el cuadro y el nuestro de mirarlo.

 En este sentido, todos los cuadros son contemporáneos, de ahí la inmediatez de su testimonio. Su momento histórico está ante nuestro ojos. Paul Cézanne dijo algo parecido desde el punto de vista del pintor:

¡Pasar un minuto de la vida del mundo! ¡Pintarlo en su realidad y olvidarlo todo por eso! Transformarse en ese minuto, ser placa sensible […] Dar la imagen de lo que vemos, olvidando todo lo que ha aparecido antes de nuestro tiempo.

-Paul Cézanne

Lo que nosotros hacemos de ese instante pintado cuando está ante nuestro ojos depende de lo que esperamos del arte. y ello a su vez depende de cómo hayamos experimentado la significación de los cuadros a través de sus reproducciones… eso si no nos rebelamos. Y rebelarse hoy pasa por reclamarnos la auto-devolución esa inocencia infantil, entendiendo infantil como rasgo genial y superior de inteligencia y tolerancia a unas imágenes que se contemplan no con el voraz afán de consumirlas o poseer lo que en ellas se muestra, sino la curiosidad ingenua de quien existe casi antes que ellas por el mero hecho de percibirlas por primera vez. 

La última estación

La idea de inocencia tiene dos vertientes. Si se rechaza participar en una conspiración uno sigue siendo inocente de dicha conspiración. Sin embargo, seguir siendo inocente también puede implicar permanecer ignorante. La cuestión no se dirime aquí entre la inocencia y el conocimiento (ni entre lo natural y lo cultural), sino entre un acercamiento total al arte que intente relacionarlo con todos los aspectos de la experiencia y un acercamiento esotérico de unos cuantos expertos especializados, clérigos de la nostalgia de un mundo que se resiste a morir. 

Si el nuevo poder de las imágenes se utilizase de manera distinta, estas adquirirían, mediante su uso, un nuevo poder. Podríamos empezar a definir con más precisión nuestras experiencias en campos en los que las palabras son inadecuadas. Y no solo experiencias personales, sino también nuestra experiencia histórica esencial de nuestra relación con el pasado; es decir, la experiencia de buscar un significado a nuestras vidas, de intentar comprender una historia de la que podemos ser agentes activos. Me gusta pensar, pues, en la imagen cinematográfica como algo que muestra antes que demuestra. 

Porque el misterio del cine es siempre el misterio de la mirada. La mirada de un espectador que descubre la mirada de un cineasta en la película, que comparte o se aleja de esta mirada al encuentro de cada uno de los modos de ver que el cineasta proyecta, aún cuando aquella mirada descubierta se nos presente como un otro invisible que simulara no mirarnos. Como un rostro sin ojos, como un paisaje sin tierra. Aún cuando no lo veamos. Aún cuando el otro no nos vea.

Referencias

Dal Polo all’Equatore (Yervant Giakinian y Angela Ricci Lucchi, 1987)

Tren de sombras (José Luis Guerín, 1997)

Modos de ver (John Berger, 2021)