CAPÍTULO 73

Las políticas del ‘Estado Novo’ y las películas de propaganda en territorios colonizados marcaron un antes y un después en la historia del cine portugués

João Ricardo Cecílio Rebocho

El objetivo de esta investigación es analizar la situación del cine en lengua portuguesa realizado entre 1960-1975 y centrado en la región de Mozambique durante la guerra colonial. A través de un amplio archivo por explorar, pretendo caracterizar la renovación cultural que tuvo lugar durante este periodo, sus orígenes históricos y sus repercusiones en el lenguaje cinematográfico. También me ocuparé de la historiografía sobre este tema, tratando de evaluar su impacto en los análisis interdisciplinares que se vienen realizando cada vez con mayor frecuencia.

     El tema de este proyecto de trabajo surgió a raíz de mi descubrimiento de la cinematografía mozambiqueña de este período y del vacío existente en los estudios sobre esta área que, a pesar de haber sido retomada recientemente, sigue estando muy abierta a nuevos puntos de vista. Dado este relativo vacío, a lo largo de este trabajo intento establecer un vínculo entre las políticas públicas del Estado Novo para el cine portugués y sus resultados en el panorama nacional y colonial, concretamente en Mozambique. Al mismo tiempo, la complejidad de los diversos momentos de la historia del cine portugués, en todos sus actores, tendencias estéticas y acontecimientos, me lleva a no separar el cine realizado entre 1960-1975 de todas las relaciones que se desarrollaron con anterioridad. Cuestionar lo que fue y cómo se caracterizó el cine documental en Mozambique a lo largo del periodo de tiempo indicado es también observar los procesos de continuidad y discontinuidad que marcaron los diversos momentos del cine portugués, fuertemente influenciado por las políticas del Estado Novo y las películas de propaganda que fueron realizadas por diversas misiones en las antiguas colonias portuguesas.

1. El estado del arte

     Hacer un estado del arte es sistematizar la acumulación de conocimientos sobre un objeto de estudio a través de un esfuerzo crítico de circulación y discusión de textos. Por su aspecto fundamental, en esta etapa intento mostrar las opciones que he utilizado para reflexionar sobre el tema que me propongo estudiar, cada vez más revisitado por investigaciones interdisciplinares y heterogéneas. Por esta última razón, es fundamental hacer un balance de los trabajos realizados, en su diversidad disciplinar, cronológica y geográfica, sobre la mirada del cine documental en lengua portuguesa hacia Mozambique entre 1960-1975.

     El primer capítulo de este estudio se organiza en torno a dos ejes: una breve caracterización de los momentos del cine portugués en el siglo XX y, por la sencilla razón de que aquí se abordan dos áreas disciplinares, procuraré destacar algunas reflexiones sobre la relación entre historia y cine, con especial atención al carácter documental de este último.

1.  El cine documental en Portugal en el siglo XX 

     Para comenzar este primer punto, plantearé una cuestión que servirá de lema y problema central de este texto: ¿dónde se sitúa el cine documental que representa a Mozambique en el panorama del cine nacional? Entendiendo una cronología más fina, entre los años 1960-1975, estudiar las interacciones del cine en la evolución de la guerra colonial y en el pasado común de Mozambique y Portugal es una exigencia historiográfica. 

     Una vez situado el problema en el tiempo, se hace evidente la necesidad de problematizar también el tiempo. De este modo, se hace hincapié en el análisis del antes y el después, en las diversas razones que llevaron al desencadenamiento de los procesos históricos y, en el contexto de este estudio, en el peso que las producciones cinematográficas de estos años ejercieron sobre la continuidad o discontinuidad de las proyecciones anteriores y sobre el hito que pudieron suponer para las siguientes tendencias cinematográficas. También es imprescindible decir que corresponde al historiador encontrar los estudios precursores que reflexionen sobre el objeto en cuestión, no sólo aquellos que, a pesar de la cuestión colonial, elaboran un inventario de películas y se erigen como puerta de entrada a las construcciones visuales que analizan el fenómeno colonial en el cine, sino conocer qué hay más allá de estas producciones y alinear sus esfuerzos con la búsqueda de las motivaciones temáticas y técnicas, la actitud colectiva y cultural vigente y las políticas estatales que impulsaron o frenaron las producciones cinematográficas. De este modo, y para hacer un breve análisis, el cine en Portugal en el siglo XX estuvo dominado por todas estas situaciones. En los primeros años tras su aparición, con Aurélio Paz dos Reis y Maria da Costa Veiga, los primeros en manejar el dispositivo cinematográfico, fruto de momentos de curiosidad y descubrimiento, nacieron las primeras películas documentales, como A saída do pessoal operário da Fábrica Confiança y Aspectos da Praia de Cascais, que mostraban la vida cotidiana de la sociedad portuguesa de finales del siglo XIX y principios del XX, muy cerca de las imágenes captadas por los Lumière en Francia. Lisboa y Oporto fueron los dos centros principales y allí se fundaron las primeras productoras cinematográficas, algunas centradas en el cine romántico y literario, otras en lo que puede llamarse, con la cautela necesaria, el cine documental. En este último caso, cabe destacar la actividad de Portugália Film e Invicta Film, que hasta los años veinte contribuyeron, en Lisboa y Oporto respectivamente, a los primeros pasos del cine portugués a través de películas como Visita a Oporto del Presidente de la República y El viaje del Príncipe Real a las Colonias, donde en esta última encontramos a una de las figuras que conforman el imaginario heroico y mítico de Portugal, Mouzinho de Albuquerque . El cine hecho en Portugal se caracteriza por su ingenuidad, sus intentos de retratar y promover la cultura portuguesa y su búsqueda de encontrarse a sí mismo, acción que practicará a lo largo de toda su evolución.

     En las décadas siguientes, el cine documental en Portugal tiene su primer gran momento con Nazaré, Praia de Pescadores, de Leitão de Barros. Tras pasar subrepticiamente por la década de 1920, marcada por las películas realizadas por extranjeros, se encontró con la dicotomía tierra/mar, el paisaje y la posición del hombre en el drama del trabajo, la complejidad de la vida social y la permanencia de las costumbres en la vida cotidiana. También con Leitão de Barros Lisboa, Crónica Anedótica y una colección de episodios que tienen a la «Lisboeta» como sujeto colectivo, donde se dramatizan y satirizan sus costumbres. La década de 1930 fue testigo de la aparición del cine sonoro y, con él, de dos géneros cinematográficos: el histórico-literario y la comedia. La falta de problematización de la cinematografía de estos años hizo que el documental quedara relegado a un estatus próximo al de vehículo de propaganda gubernamental al servicio del Estado Novo. Hubo un largo paréntesis en el cine documental portugués y fue en la década de 1960 cuando se dio un nuevo impulso. Encontramos películas como As Pedras e o Tempo y As Palavras e os Fios de Fernando Lopes, Faça Segundo a Arte y Catembe de Faria de Almeida, Verão Coincidente de António de Macedo y Num Mar de Moliço de Alfredo Tropa.

2.  Historiografía y documentales portugueses

     Entre los diversos estudios que he consultado y que se configuran como trabajos enmarcados en el registro y la construcción de la historia del cine portugués, me parece imprescindible mencionar también aquellos que, por su competencia metodológica, contribuyen significativamente a la renovación de los estudios en el campo de la historia del cine portugués. Debido a la volatilidad del género documental realizado en portugués, es importante no desvincularlo de una visión amplia, comparativa e histórica, denotando sus especificidades temáticas y técnicas en los diferentes contextos en los que se inserta. Así, para la historia del cine portugués, la obra de M. Félix Ribeiro de 1983 Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português (1896-1949) es un trabajo que pretende registrar la producción cinematográfica en Portugal hasta la década de 1950, descubriendo las aportaciones y relaciones entre diversos productores y directores, así como su evolución dentro de los dos centros principales, Lisboa y Oporto. Con una aplicación similar, el Dicionário do Cinema Português, de Jorge Leitão Ramos, dividido en tres partes y tres cronologías diferentes, 1895-1961, 1962-1988 y 1989-2003, es una obra de referencia para cualquier trabajo sobre cine, donde vemos tanto un inventario de las producciones cinematográficas como breves biografías de figuras del cine portugués. También inmediatamente después de la revolución de abril, encontramos O Documentarismo Português y A Aventura do Cinema Português, de Luís de Pina, ambos escritos en 1977. Un año más tarde, el mismo autor escribió O Panorama do Cinema Português (El Panorama del Cine Portugués), destacando el gran archivo inexplorado y el paréntesis en los trabajos en este ámbito. En cuanto a los primeros escritos sobre el cine portugués, Paulo Cunha señala que se inscriben en un tipo de «narrativa exclusivamente expositiva y personalizada» y que no fue hasta finales de la década de 1970 cuando comenzaron las primeras investigaciones que reunieron otras áreas de conocimiento a través de figuras como Luís de Pina, João Bénard da Costa y Eduardo Geada. El trabajo de Paulo Cunha también es interesante para explicar esta reciente interdisciplinariedad, así como el de Maria do Carmo Piçarra, Patrícia Ferraz de Matos e Inês Cordeiro Dias, que ayuda a clarificar los diferentes puntos de vista que se han desarrollado en el estudio del cine portugués y a reforzar el marco historiográfico.

          A lo largo de las primeras décadas del siglo XX, la prensa cinematográfica y su crítica inherente prevalecieron, provocando que cualquier construcción historiográfica se desarrollara tardíamente. Fue principalmente a través de las bases periodísticas y del sesgo personal de los críticos como el cine portugués fue periodizado, caracterizado y sus ejes orientados en números de revistas como Filme, Celulóide o la sección de crítica cinematográfica del Diário de Lisboa. Sin embargo, a partir de la década de 1990 se ha producido una renovación de las construcciones textuales que prestan atención a los procesos históricos y a los valores estéticos.

2. Políticas públicas para el cine y el documental en Portugal (1960-1975) 

          Es importante mencionar, en primer lugar, el lugar del plano ideológico en la construcción de leyes para el panorama cultural y cinematográfico nacional. Cualquier transformación llevada a cabo por el Estado, aunque se trate de una formalidad aparente o de un mero ajuste, como el cambio de léxico del Secretariado da Propaganda Nacional al Secretariado da Informação Nacional, requiere un diagnóstico histórico y una interrogación dirigida al ámbito estructural. En este último ejemplo, es posible reconocer que el órgano central de la política cultural del Estado Novo redefinía no sólo su título, sino que ampliaba sus competencias y responsabilidades, añadiendo la Emissora Nacional y la Direcção-Geral de Espectáculos. En el origen de esta doble redefinición estaba no sólo el contexto histórico, ya que en 1944 el término «propaganda» estaba próximo a los regímenes fascistas, sino también la inversión ideológica en el campo cultural, reforzando y renovando su estatus.  

     Hasta 1948, la legislación para la producción y exhibición del cine portugués era confusa. El 6 de mayo de 1927 se promulgó la «ley de los cien metros nacionales», que también pasó a ser conocida como la «ley sin méritos» por su falta de eficacia. Poco antes se crearon los servicios cinematográficos del ejército, que a partir de 1920 registraron los diversos acontecimientos del país en «Actualidades Portuguesas». Los orígenes del Fondo Nacional del Cine se encuentran en la ley de 18 de febrero de 1948 y se creó como un organismo proteccionista, destinado a subvencionar las películas portuguesas y garantizar su exhibición.

 «Art. 17 – Todos los cines están obligados a exhibir películas portuguesas de gran formato, en la proporción mínima de una semana de cine nacional por cada cinco semanas de cine extranjero, independientemente del número de funciones semanales.» 

        El Decreto-Ley 46091, de 22 de diciembre de 1964, supuso un aumento de 1.055.453 escudos, pasando el presupuesto de la Secretaría Nacional de Información, Cultura Popular y Turismo de 10.270.158 en 1964 a 11.325.611 en 1965. La Ley 7/71, de 7 de diciembre de 1971, también fomentó la creación de actividades cinematográficas nacionales mediante la creación del Instituto Portugués de Cinematografía, cuyos principales objetivos eran representar el cine portugués en la escena internacional y, en consecuencia, promover las relaciones internacionales del cine en los ámbitos cultural y económico. Para esta razón, este capítulo establece la conexión entre dos ejercicios. El primero se refiere al análisis del conjunto de políticas ejercidas en la creación y disfrute del cine entre el marco temporal estipulado en la metrópoli y en Mozambique. El segundo ejercicio consiste en interpretar los resultados que las políticas del Estado y del poder político han mostrado en estos dos lugares. 

Tabla 1Datos sobre salas de conciertos, salas de cine, espectadores, sesiones y documentales producidos entre 1960 y 1975(fuente: datos elaborados a partir de los anuarios estadísticos puestos a disposición por el instituto nacional de estadística entre 1960-75)
Año	Teatros	Cines	Espectadores	Sesiones de cine	Documentales producidos hasta 1 800 metros	Documentales producidos más de 1800 metros
1960	476	437	20 588	79 606
1961	471	435	26 110	80 964
1962	500	456	25 552	82 417
1963	492	450	24 794	52 528	34
1964	490	441	24 487	82 657
1965	497	449	25 660	83 242	22
1966	489	437	26 139	85 408	33	1
1967	531	482	27 671	96 184		2
1968	402		26 618	97 042		3
1969	484		26 413	100 139
1970	540		27 971	101 973
1971	528		27 180	101 214
1972	517		28 065	106 931
1973	505		28 914	111 835
1974	504		35 684	120 707
1975	535		41 593	135 858

     A partir de los años setenta se observa un aumento del número de salas utilizadas, así como del número de sesiones de cine. El año posterior a la Revolución de Abril fue el de mayor número en los distintos ámbitos, alcanzando las 135.858 sesiones de cine, 535 salas utilizadas y 41.593 espectadores. Por otro lado, los datos disponibles y proporcionados por el INE muestran que hubo pocos documentales producidos durante este periodo, que coincidió con el recrudecimiento de la guerra colonial y un mayor número de programas informativos sobre la vida en Mozambique. En este último ámbito, los datos son más bajos y encontramos principalmente un gran número de proyecciones cinematográficas en los años próximos a la Revolución de los Claveles y la curiosidad de todos las películas que fueron sometidas a censura en 1961 y 1963 también fueron objeto y proyectadas en su conjunto.

Cuadro 2 Datos sobre cines, películas sometidas a censura, películas vistas por la censura, películas proyectadas y sesiones de cine entre 1960 y 1973 en Mozambique(Datos recopilados de los Anuarios Estadísticos puestos a disposición por el INE)
Año	Cines	Películas sometidas a censura	Películas Vistas por la Censura	Películas proyectadas	Sesiones de cine
1960	35			5 548	9 075
1961	37	5 127	5 127	5 127	8 684
1962	35				8 140
1963	59	2 592	2 592	2 952	10 836
1965	50			26 077	10 333
1968	26				9 448
1970	28			14 587	11 933
1971	34			18 632	13 251
1973	33			8 870	15 105

3. El Imperio portugués y Mozambique (1960-1975)

     En gran medida, la dominación y el asentamiento portugueses en Mozambique a finales del siglo XIX contribuyeron a crear un imaginario heroico y glorificador del colonialismo. Figuras como Mouzinho de Albuquerque, Paiva Couceiro y Aires de Ornelas y las victorias contra los soldados de Gaza en las batallas de Marracuene, Chaimite o Magule contribuyeron a la construcción de esta representación civilizatoria en África. Posteriormente, entre 1908 y 1912, se sucedieron las campañas de pacificación en Majanga da Costa, Tete y Lago Niassa y se profundizaron dos convicciones: el sentido fastuoso del militarismo portugués y el compromiso anticolonialista africano. Este imaginario colonial portugués tiene también tres bases: la antropológica, la superioridad racial y cultural del hombre blanco; la histórica, que se remonta a los descubrimientos y al carácter pionero de los portugueses; y la sociológica, construida a partir de la apropiación por el Estado Novo del pensamiento de Gilberto Freyre. Encontramos la idea en O Luso e o Trópico:

«El encuentro entre los portugueses y los trópicos casi siempre ha tenido otra configuración: la de la conveniencia complementada por el amor. Siempre ha habido drama, conflicto, dolor, angustia y sufrimiento en estos encuentros. Pero rara vez les ha faltado el amor: el amor de un hombre por una mujer de color y el amor de un hombre por la tierra cálida para amortiguar, para suavizar asperezas, en choques de intereses que la pura conveniencia, aunque sea mutua, difícilmente puede evitar o incluso suavizar, en las relaciones entre grupos humanos, que se asemejan en esto a las relaciones entre individuos.»

     Todas las diferencias y jerarquías exacerbadas por el Estado Novo para los habitantes de las colonias fueron anuladas desde la revisión constitucional de 1951 y la adhesión a la teoría de Gilberto Freyre, así como en 1961, una década después, fueron derogados el trabajo forzado y los cultivos obligatorios. Ese mismo año se publicó Luso e o Trópico, que reforzaba la idea de relaciones armoniosas en las colonias portuguesas y la especificidad de Portugal como unidad «multirracial» y «pluricontinental».

3.1 La guerra colonial en Mozambique

     A lo largo de la década de 1960, para hacer frente a las críticas procedentes de la comunidad internacional, el Estado Novo necesitó responder, adaptarse y promover cambios significativos en sus dominios coloniales. Así, al igual que ocurrió en las demás colonias, los principales centros urbanos de Mozambique recibieron una fuerte inversión en obras públicas y un proyecto de colonización agrícola que trajo consigo miles de portugueses movilizados a través de las campañas de sensibilización e incentivación patrocinadas por el régimen. Con el inicio de la guerra colonial, en 1961 en Angola y en 1964 en Mozambique, volvieron a aflorar las contradicciones y ambigüedades del Estado Novo, que quería mantener las colonias a toda costa, pero que fue perdiendo la legitimidad de su imperio con sucesivos ataques de guerrilleros del FRELIMO a cuarteles y bases, ocupando rápidamente diversos territorios próximos a Lourenço Marques. En 1968, los cuarteles de Nangolo, Dioca y Nambude fueron atacados por cerca de 300 guerrilleros y, dos años más tarde, el General Kaúlza de Arriaga movilizó 8.000 hombres para la «Operación Nudo Gordio», que no se retractó, ni supuso pérdida alguna de efectivos del FRELIMO y tuvo como principal efecto el desgaste de los militares portugueses, una fuerte desconfianza en la imagen del General y la elevación de la moral de los guerrilleros. Entre 1971-73, hubo un aumento sustancial de las acciones del FRELIMO en la región de Tete, Beira, Vila Pery y Zambézia, estacionándose gradualmente en localidades más pobladas donde también reclutaron. En 1973, la PIDE/ DGS afirmó: «Están cada vez mejor armados y son más agresivos, lo que dificulta mucho el movimiento de nuestras fuerzas. Y no parecen estar a la altura para resolver satisfactoriamente el grave problema que se les plantea. La falta de disciplina y combatividad parecen ser los puntos débiles más destacados de nuestras fuerzas»  

He aquí un cuadro de las actividades del FRELIMO en 1973.

Cuadro 3Actividades del FRELIMO (julio/agosto 1973)Fuente: IAN/TT, Archivo PIDE, legajo 332 CI(2), Armamento, carpeta 3, folios 65 y ss. Los militares figuran entre paréntesis.
	Cabo Delgado	Niassa	Tete	Manica y Sofala	Total
Operaciones	434	125	826	156	1 541
Defunciones	46 (18)	25 (16)	129 (41)	28 (12)	219 (87)
Lesionados	311 (150)	77 (33)	269 (157)	87 (60)	744 (400)
Secuestrados	133	91			224

Hasta la Revolución de Abril, la guerrilla del FRELIMO amplió progresivamente sus acciones y en 1974 la situación era tan preocupante para el Estado Novo que llevó a Marcelo Caetano a declarar que en Cabo Delgado los guerrilleros estaban a punto de llegar a la propia ciudad de Beira. La derrota militar de Portugal era cada vez más segura y las críticas a la guerra, así como la desobediencia y la desmovilización, también crecían entre los militares.

3.2 Las especificidades del cine documental en Mozambique

        Para hacernos una idea de las singularidades del cine exhibido y creado en Mozambique, no podemos perder de vista la declaración de Manuel Faria de Almeida durante la entrevista con Maria do Carmo Piçarra: «Fui uno de los miembros fundadores del cineclub de Lourenço Marques. Tuvimos la suerte de que la censura en Lourenço Marques era muy buena… Proyectamos El acorazado Potemkine, La madre, todas esas películas, en pleno salazarismo. En el 58, 59.» . Esta afirmación reconoce dos factores en particular: una escena de cineclub que existía en Lourenço Marques a finales de la década de 1950 y que se considera un fenómeno no sólo de circulación de películas fuera de la línea hegemónica norteamericana , sino también de desarrollo del cine amateur; y un vacío en la censura que, en diferentes oleadas durante los últimos años del Estado Novo, fue aprovechado para la exhibición de películas políticas y la consiguiente iniciación en el cine. En cuanto a la promoción de las prácticas cinematográficas en Mozambique, «los concursos de cine amateur también fueron decisivos para el crecimiento del fenómeno, concretamente el I Concurso Internacional de Lourenço Marques, organizado por el cineclub local, en el que participaron cineastas aficionados como Faria de Almeida, Jorge Pais y Cassiano Caldas». Junto al cineclub de Lourenço Marques, en la ciudad de Beira, donde ya se realizaban películas de aficionados desde 1957, «la Sección de Cine Amateur del Cineclube da Beira fue igualmente importante, en particular el cineasta Artur Costa, que más tarde trabajaría para la RTP». En 1963, estos dos cineclubes coordinaron sus esfuerzos y organizaron el primer curso de iniciación a la técnica y la estética cinematográficas, que fomentó enormemente la práctica del cine amateur. En 1963, se organizaron dos eventos en estas dos principales ciudades mozambiqueñas: el Primer Concurso Provincial en Lourenço Marques y el Primer Concurso Nacional en Beira» . Estos procesos diferían, por ejemplo, del caso angoleño. Mientras que en Angola fue necesario un impulso cinematográfico para promover las actividades del cine amateur, en Mozambique «fue la necesidad de regular la práctica del cine amateur lo que promovió la aparición de los primeros cineclubs locales». El cineclub de Beira fue el resultado del trabajo previo del Grupo de Cine Aficionado de Beira, que había dejado clara en sus objetivos la necesidad de fundar un cineclub. Es importante preguntarse por qué estos cineclubes abrieron una puerta al cine extranjero y qué lenguaje visual pusieron en práctica en el cine de Mozambique los cineastas y técnicos de este contexto específico. Se trata, por tanto, de considerar los aspectos sociales e históricos que influyeron y crearon las condiciones para una actitud cultural en el marco temporal ya estipulado, así como de profundizar en el análisis de la noción de cine documental en su estructura, punto de vista y tendencia estética, que representa esa vasta región

     El mismo año en que la Exposición Universal Portuguesa escuchó «En cualquier momento el sol brilla en un rinconcito de Portugal», António Lopes Ribeiro estrenó el 23 de mayo en el Edén-Teatro O Feitiço do Império, película producida por la Agência Geral das Colónias y resultado de una misión cinematográfica que llevó a un equipo nacional al continente africano en 1938 con el objetivo de recoger imágenes de las colonias portuguesas. O Feitiço do Império sigue el viaje de un portugués emigrado a los Estados Unidos de América de vuelta a su espíritu y a tierras portuguesas, pasando por Lisboa, Angola y Mozambique. Se convirtió en uno de los principales hitos de la cinematografía del régimen por su magnificación y exaltación de los dominios de ultramar y en el primer largometraje ambientado en Mozambique. En 1953, Jorge Brum De Canto, apoyado por el Ministerio del Ejército y el Fondo Nacional del Cine, rindió homenaje al ejército portugués con Chaimite, a queda do Império Vátua, una de las principales películas de propaganda del Estado Novo que rememoraba el imaginario heroico construido a partir de las victorias militares en Mozambique a finales del siglo XIX. Fue en esta década cuando la cuestión colonial comenzó a ocupar un lugar central en la cinematografía portuguesa. Sin embargo, hasta los años sesenta, la mayoría de las películas estaban dirigidas en la línea propagandística del Estado Novo, dejando poco espacio y pocos recursos financieros para una tendencia clara y objetiva hacia documentales que pudieran explorar los diferentes puntos de vista de la vida en las colonias portuguesas con las opciones típicas de su género.

     Es fundamental explicar que las nociones convencionales del documental, tanto en el plano técnico y estético, como en el de la autenticidad del tema elegido cuando el documentalista se propone establecer lo real como eje primordial, son procedimientos que, a pesar de ser reconocidos, no son excluyentes. Son recursos que pueden ser leídos por cualquier director de cine. Del mismo modo que el cineasta de ficción dispone de recursos comunes al documentalista, como la recreación de hechos que en un determinado trasfondo histórico pueden estar en pie de igualdad, en cuanto al acercamiento a la realidad, con las imágenes extraídas de un archivo utilizadas por un documentalista. 

     El caso del cine realizado en Mozambique durante las décadas de 1960 y 1970 puede considerarse una demostración de lo  exigente que resulta clasificar y analizar su corpus fílmico, dada la forma en que se toman las decisiones estéticas, la concomitancia con la guerra colonial y las imposiciones de la censura. Por otro lado, es posible reconocer que hasta ese período todas las películas ambientadas en territorio mozambiqueño se preocupaban principalmente por transmitir, a través de un lenguaje visual ficcionalizado, el significado que el Estado Novo atribuía al Imperio portugués, en la invención de un imaginario glorificador.  

3.2.1 Catembe y Déjame al menos subir a las palmeras

      En 1960, el director y crítico António de Macedo advertía: «el cine nacional no lo será porque reproduzca ciertas apariencias de la vida cotidiana portuguesa, sino porque descubra lo que motiva profundamente el estallido cotidiano de esas apariencias» y añadía: «el cine sigue siendo, a pesar de todo, una cotidianización de lo exótico, – pero de lo exótico verosímil, – y de lo que ocurre manifiestamente sobre el terreno, al margen de las deficiencias» . Se trata de un conjunto de observaciones sobre el cine realizadas durante las décadas anteriores. António de Macedo problematiza los ámbitos de la comunicación y el lenguaje, así como la cuestión de «ser histórico». Con respecto a esto último, señala a Aniki-Bobó como ejemplo de notabilidad, pero de un tratamiento frágil y negativo del lenguaje y la comunicación. Para el crítico, ocurre lo contrario con el Camões de Leitão de Barros, donde la dimensión poética y dialectal es notable, salvo por su conceptualización histórica. Unos tres años más tarde, Paulo Rocha dirigió Os Verdes Anos y una nueva generación de cineastas cobró fuerza y pareció tomar un nuevo rumbo para el cine portugués, satisfaciendo lo que António de Macedo denominó una necesidad: «una conciencia cultural actualizada en los campos del arte y de las técnicas escénicas, el cine en particular». En este contexto destacó también «un joven cineasta aficionado y dirigente de un cineclub de Lourenço Marques llamado Faria de Almeida. Nacido en 1934 en la capital Lourenço Marques, el joven cineasta aficionado fue uno de los fundadores del Cine Clube de Lourenço Marques y responsable de la sección de cine amateur creada en su seno». Tras «estudiar cine en la London School of Film Technique», regresó a Mozambique en 1964 y ese mismo año dirigió la película más censurada por el Estado Novo.

     Dirigida por Manuel Faria de Almeida y coproducida por António Cunha Teles, Catembe es una película ambientada en una situación colonial que aborda los siete días de la semana en Lourenço Marques y, una vez más, se puede establecer una relación de comunicabilidad con la «cotidianización de lo exótico» a la que se refería António de Macedo y que Faria de Almeida invocará en la presencia espacial y temporal conjunta de un documental y una ficción en la que se entrelazan la relación actores/personajes, paisaje natural/paisaje creado y documental/ficción. Su versión restaurada, la versión posibilitada por los 103 cortes de la censura y la alteración completa de la estructura narrativa, nos acerca al cine directo por las entrevistas realizadas en Lisboa con preguntas sobre la ciudad de Lourenço Marques y al mismo tiempo a una docu-ficción por el punto de vista utilizado para mirar la ciudad mozambiqueña y el intento de integrar una historia, prácticamente desaparecida por la censura, de una joven llamada Catembe y su pasión por un pescador. Esta película difiere en varios aspectos de Déjame al menos subir a las palmeras (1972), de Lopes Barbosa. En particular, esta última puede considerarse una película de «guerrilla» en la que se hace hincapié en la dimensión política. Al igual que Faria de Almeida, Lopes Barbosa «participó en el cineclub local desde los 15 años» en Oporto. «A los 23 años se trasladó a Luanda y, tres años más tarde, se instaló en Mozambique tras aceptar una invitación para trabajar en el cine». Lopes Barbosa afirma que el objetivo de la película, realizada en 1972, «es dar las pistas que llevarán al esclavo a rebelarse. Lo que la película quiere decir es que hay que luchar para liberarse y que sin revuelta no se puede avanzar hacia la libertad. ¡Ojo por ojo, diente por diente! No pactar (no someterse) con el acto de ofender, herir, faltar al respeto, desigual El esclavo no existe; lo que existe es la incultura que lo hace esclavo». Inspirada en el cuento Dina/Nós Matamos o Cão Tinhoso de Luís Bernardo Honwana, la película Deixem-me ao menos subir as palmeiras (Dejadme al menos subir a las palmeras) es una pieza de ficción que ni siquiera fue enviada a censura previa, pues ya estaba prohibida desde el principio y corría el riesgo de ser confiscada. Esta película fue producida por Courinha Ramos, que llevaba muchos años trabajando en el «noticiario de cine» titulado Visor Moçambicano. Contratado por él, Lopes Barbosa filmó «clandestinamente» Déjame al menos subir a las palmeras… (el productor tuvo que fingir que no veía lo que hacía) mientras rodaba breves documentales de propaganda para Visor Moçambicano».     

        Estas dos obras abordan aspectos de la vida social y política de Mozambique en una época en la que arreciaban la guerra colonial, las campañas de movilización y el desplazamiento de la población a las colonias portuguesas, y comparten un lenguaje visual en el que se aprecian ciertos rasgos del cine documental. Si es a través de la voz en off como Catembe nos presenta Lourenço Marques como una ciudad con «8 cines, 300.000 habitantes, 13 hospitales, 1 aeropuerto, 67 autobuses y 4 diarios», es esta misma técnica la que estructura la imagen, la que anticipa lo que la imagen confirma y la que superpone la palabra al poder de la imagen. Por otro lado, los primeros planos que acompañan la mirada sobre los negros invierten la idea anterior y hacen más concisa la perspectiva de una relación directa entre el actor, la cámara y el espectador, del mismo modo que la representación del domingo se hace a través del montaje de fotografías y sonidos de portugueses almorzando y echando la siesta, revelando otra de las espontaneidades de Faria de Almeida en la construcción de la película.

          Lopes Barbosa muestra a un grupo de trabajadores rurales sometidos a una condición de cuasi esclavitud, de servidumbre. En Cinema Novo Português 1960-1074, la película se asocia a una estética y a una temática africanas, y esta caracterización se ve reforzada también por los pasajes sonoros y musicales, concretamente por el uso del poema Monangamba «¡Ah! déjame al menos subir a las palmeras/ déjame beber maruvo, maruvo/ y olvidarme diluido en mi embriaguez/ monangambéé». Luego están los diversos planos fijos en los que se oye y se repite el sonido de las azadas y el sonido del viento, y como estos y otros sonidos están interconectados, los movimientos laborales de los hombres también se repiten, se amplifican y adquieren una existencia plasmada en forma de opresión. Las relaciones de poder se transmiten con pocos diálogos, los largos tramos de silencio, los paisajes naturales, un tempo más lento, cercano al real, son habituales, y hay un compromiso por enmarcar las canciones no como simples momentos descriptivos, sino como elementos vivos e intervinientes en la acción. 

Reflexiones finales

     Para responder claramente a la pregunta que ha servido de lema a este trabajo: ¿qué especificidades caracterizan el cine documental en Mozambique entre 1960-1975? La respuesta, que nunca podrá ser breve debido a la complejidad del tema, puede entenderse sobre todo en la contradicción que encontramos entre lo que es documental y lo que es ficción. Aunque los recursos convencionales utilizados en el primero sean diferentes de los utilizados en la ficción, podemos percibir varios aspectos documentales en la ficción de Lopes Barbosa aquí estudiada: la dimensión política y poética amplificada por los silencios, la fuerza que gana la imagen en favor de la palabra. Un claro ejemplo de esta contradicción es la versión restaurada de Catembe, donde coexisten los aspectos comunes al género documental y, aunque la ficción esté más silenciada, descubrimos en los once minutos censurados por el Estado Novo una historia que el ojo documental no podría contar.

     Cuestionar qué era y cómo se caracterizaba el cine documental en Mozambique en el periodo indicado es también observar los procesos de continuidad y discontinuidad que marcaron los diversos momentos del cine portugués, fuertemente influenciado por las políticas del Estado Novo y por las películas de propaganda que realizaron diversas misiones en las antiguas colonias portuguesas.

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Filmografía:

Catembe (Manuel Faria de Almeida, 1964)

Chaimite, caída del Imperio Vatua (Jorge Brum de Canto, 1953)

Dejadme al menos subir a las palmeras (Lopes Barbosa, 1972)

Feitiço do Império (António Lopes Ribeiro, 1940)