Reflexiones entorno al arte: divinidad, autoridad y transgresión
El arte no significa nada si simplemente decora la mesa para la cena del poder que lo mantiene rehén
Adrienne Rich
A mi amiga Ester le encanta la música, le gusta de una manera mucho más íntima que cualquier otra persona que yo haya conocido. Recuerdo un día en una cafetería de Oporto donde me habló de sus artistas favoritos, de su relación con los sonidos, y yo no podía ni quería dejar de escuchar, me maravillaba asomarme a una conexión tan especial, tan pura. Le encanta, concretamente, Sd laika, me dijo que en su música hay algo de ritual, que gracias a él ha conocido una ceremonia que no ha conocido en ningún otro lugar. En el mundo que habitamos Ester y yo, no solemos toparnos con nada sagrado, pero me da la sensación que con respecto al arte que de verdad nos fascina guardamos una relación parecida. No es común sentir que el pecho se te encoge ante algo divino, pero yo en estas ocasiones lo he sentido, y no sé si divino es exactamente la palabra, sospecho que no, pero sí algo ante lo que rindes adoración, algo a lo que le das vuelta con una sensación visceral de fascínio y de importancia trascendental. Algo que te deja, precisamente, impactado, con las facultades vitales en suspensión, con algo que se transforma y que tiembla como la superficie del agua cuando la acaricia una mano. También hay una dimensión de milagro en el sentido de que hay una dimensión de inexplicable, porque sí, algo puedes contar de por qué aquello te gusta tanto, pero hay algo que simplemente no, algo que simplemente se activa en algún lugar profundo de tí y que responde íntimamente a aquello que te mueve.
Sin embargo, puedo ver claramente lo problemático que es equivaler el arte con algo sagrado, la visión tan inexacta y elitista que perpetúa. Quizá, precisamente por tomarnos el arte en serio, debamos expulsarlo de esa dimensión casi sobrenatural, y devolverlo al mundo junto con el resto de cosas existentes.
Cuando se piensa filosófica y antropológicamente sobre el arte, lo único que está claro es que es un misterio. Hay muchas preguntas, como en qué momento de la evolución humana surgió y por qué, qué función tiene en este sentido, y cómo puede ser que todas las sociedades humanas tengan algún tipo de manifestación artística. Por otro lado, tampoco nadie ha podido dar una respuesta definitiva y satisfactoria a de dónde sale el arte, qué es, en qué consiste ser artista, o en qué consiste la experiencia estética en su totalidad, tanto de creación como de recepción.
Si había alguna, se ha ido diluyendo, ya que todos los criterios tradicionales se han puesto en cuestión. Los pilares que servían como certeza se han ido desmoronando desde que surgieran las vanguardias: la pintura ya no tiene por qué imitar nada, la poesía no tiene por qué tener versos medidos, incluso no tiene por qué tener ningún lenguaje específico, puedes hablar en ella como hablas en tu vida diaria. Ninguna estructura firme ha tomado su lugar, nos hemos quedado en un campo de arenas movedizas, y aún más, un campo en disputa, en muchas ocasiones también política, como evidencia el gran empeño de los nazis por diferenciar el buen arte del arte “degenerado”.
Sin embargo, el hecho de que las categorías clásicas se derrumben, aunque difícil -porque a todos nos gustan las respuestas rápidas y categóricas-, es en realidad una gran oportunidad, ya que como dice Louise Glück la certeza es una cosa muerta, y derribándola podemos abrir un nuevo espacio para pensar sobre qué es el arte y sobre qué debería ser.
La respuesta del dadaísmo
«Dada was not an artistic movement in the accepted sense; it was a storm that broke over the world of art as the war did over the nations. (…) Dada had no unified formal characteristics as have other styles. But it did have a new artistic ethic from which, in unforeseen ways, new means of expression emerged.» (El dadaísmo no era un movimiento artístico en el sentido aceptado; Fue una tormenta que se desató sobre el mundo del arte como lo hizo la guerra sobre las naciones. (…) El dadaísmo no tenía características formales unificadas como otros estilos. Pero sí tenía una nueva ética artística de la que, de formas imprevistas, surgieron nuevos medios de expresión.
Hans Richter
Uno de los retos más importantes que se le ha planteado a la teoría tradicional del arte ha sido el dadaísmo, una teoría y práctica artística en sus orígenes (aproximadamente 1915) profundamente anti-guerra y anti-burguesía, que cuestionaba, muchas veces mediante la ironía y el absurdo, las nociones clásicas de arte, descrito por Hans Ritcher como “an artistic revolt against art” (una revuelta artística contra el arte). La famosísima Fuente de Duchamp*, uno de los mayores exponentes de este movimiento, -literalmente, un urinal firmado y situado en un museo- causa tanto revuelo porque hace tambalearse varios conceptos básicos que se dan por supuestos: que el objeto artístico no tiene una función práctica, que es un objeto que no forma parte de la vida cotidiana y que no es fácilmente replicable, que el artista debe crear algo nuevo, no coger algo ya existente y simplemente resignificarlo, etcéctera.
Duchamp afirmó sobre esta obra que estaba basada en una “completa anestesia”, una ausencia completa de las ideas de buen o mal gusto, que la elección de ese objeto -y del resto de los que usa- no tenía que ver con ningún tipo de deleite estético. Introduce en el arte dimensiones de juego, de humor y de aleatoriedad. Podemos despachar esta provocación y dar una lapidaria respuesta de que eso simplemente no es arte, y puede ser que no estemos equivocados. El propio autor llamó a sus creaciones “anti-art”, ya que su intención no era ampliar el canon de lo que se considera arte, sino derribarlo. En este sentido, sus obras, más que eso, son un manifiesto. E, indudablemente, una provocación: para Hans Richter, el movimiento dadaísta genera una confusión en el receptor que es intencional, y que es “sólo un medio para despertar la ira de la burguesía, y a través de la ira, a una autoconciencia avergonzada”. Es decir, no buscan desafiar solo por desafiar, sino para poder plantear, después, otra pregunta: ¿ahora qué?
«The Dadaist gave the bourgeois a whiff of chaos, a sensation like that of a powerful but distant earth tremor, so that his bells began to buzz, his safe-deposits wrinkled their brows and his honour developed spots of mould.· (El dadaísta provocó en el burgués un tufillo a caos, una sensación parecida a la de un potente pero lejano temblor de tierra, de modo que sus timbres empezaron a zumbar, sus cajas fuertes arrugaron el entrecejo y su honor desarrolló manchas de moho)
Hans Richter
Por tanto, la respuesta esto no es arte no debería de ser el final de la discusión, sino tan sólo el principio. Aunque diciéndolo nos quedemos mucho más tranquilos, eso realmente no nos acerca ni un poco más a responder a la pregunta fundamental que este tipo de obras levantan: ¿qué sí lo es? y ¿bajo qué criterios?
Sin embargo Duchamp, a pesar de su provocación, se sirve sin duda de la autoridad que le otorga el ser considerado un “genio artístico” (independientemente de que él reclame ese término o no), ya que es lo que le permite de base sacar un objeto de su contexto de uso cotidiano e introducirlo en un museo y de esta forma, transformarlo. Además, el propio surgimiento del movimiento dadaísta se liga de manera necesaria con un privilegio de los fundadores, europeo, blanco y masculino, como se puede ver en esta cita de Richter: «To understand the climate in which Dada began, it is necessary to recall how much freedom there was in Zurich, even during a world war» (Para comprender el clima en el que surgió Dadá, es necesario recordar cuánta libertad había en Zúrich, incluso durante una guerra mundial). O, como dice Hans Arp: While the guns rumbled in the distance, we sang, painted, made collages and wrote poems with all our might (Mientras los cañones retumbaban a lo lejos, cantábamos, pintábamos, hacíamos collages y escribíamos poemas con todas nuestras fuerzas)
Por otro lado, en The Blind Man, una revista de vanguardia llevada por Duchamp, entre otros, se afirma: «Whether Mr Mutt with his own hands made the fountain or not has no importance. He CHOSE it. He took an ordinary article of life, and placed it so that its useful significance disappeared under the new title and point of view – created a new thought for that object» (Que el Mr. Mutt haya hecho o no la fuente con sus propias manos no tiene ninguna importancia. Él la ELEGIÓ. Tomó un artículo ordinario de la vida, y lo colocó de tal manera que su significado útil desapareció bajo el nuevo título y punto de vista – creó un nuevo pensamiento para ese objeto). Es decir, Duchamp (bajo la firma de Mr. Mutt) se sitúa o se sirve de una cierta autoridad para transformar el objeto y se atribuye una cierta creación en la elección del mismo, y mediante exponerlo en un museo cancela su función práctica (en este caso, el de urinal). Hay muchos que consideran este arte (o este no-arte, más bien) como revolucionario, pero al final, independientemente de que la intención del autor no fuese esa, nos encontramos ante una situación tremendamente usual: una obra de un genio que se expone en un museo por millones de euros. Una obra que, en el fondo, interpela básicamente sólo a una élite intelectual y/o artística que entiende los códigos en los que Duchamp hace esta provocación: en las propias palabras de los dadaístas, su intención era “hacerle ver al burgués la irrealidad de su mundo y el vacío de todos sus esfuerzos, incluyendo su nacionalismo rentable”, es decir, la burguesía es su público declarado, aunque sea para criticarlo. Por tanto, también en este tipo de arte se puede operar una exclusión, ya que al trabajar principalmente sobre conceptos e ideas requieren necesariamente un conocimiento teórico básico que poder desmontar; no es casualidad que parezca que el grueso poblacional rechaza estas obras o que sólo unos pocos las entienden. También existe el consecuente riesgo de poder deslegitimar cualquier crítica argumentando que es que, simplemente, la gente que lo critica es porque no lo entiende. Eso no le quita todo su valor ni lo desacredita por completo, pero parece poco esperanzador pensar que esa es la máxima revolución que podemos operar en el mundo del arte. Pese a su valiosa crítica, el dadaísmo acabó por triunfar en un mundo que no modificó sus estructuras fundamentales.
Un movimiento que trató de transgredir estas categorías de una forma más contundente fue el situacionismo (1957-1972), que buscaba crear un arte que no perteneciera a un autor específico, para acabar de una vez por todas con el individualismo que permea dicho mundo. Se enfocaban en concepciones de arte más colaborativo, que era producido mayoritariamente de forma anónima y en conjunto, lo cual dinamita la noción de un único genio artístico. Valorando la descentralización de la creación, en sus propias palabras este movimiento “tiende naturalmente a una producción colectiva y sin duda anónima”.
Pero, ¿por qué esta noción de genio artístico de la que se sirve Duchamp es problemática?
¿Quién llega a considerarse un genio?
No nos engañemos: esta autoridad del artista también está presente en el arte pre-vanguardista, si acaso con mayor fuerza aún. Muchos de nosotros hemos visto noticias acerca de cuadros que se vendieron por miles de euros hasta descubrir que su autoría era de Uno de Los Grandes Pintores, y entonces se revalorizaron por millones. Tampoco en obras más clásicas, aunque creamos que sí, juzgamos las obras por una especie de belleza objetiva que nos conmueve. La credibilidad, el querer creer que alguien hace las cosas bien porque es una persona importante, siempre juega un papel. Independientemente de que lo hagamos o lo queramos hacer políticamente, la realidad es que a la hora de la contemplación y valorización de obra de arte, ni nosotras ni el mercado separa arte de artista. En este sentido, también hay un interés en no deconstruir la idea de genio porque ésta mueve millones de euros.
Sin embargo, desde un pensamiento más crítico, está ampliamente contestada. Cabe preguntarse qué condiciones materiales posibilitan la misma aparición de algo que pueda considerarse genio. Desde el movimiento feminista se ha preguntado en numerosas ocasiones cuántos de los genios aparecidos en los pasados siglos hubiesen existido sin una mujer que les lavase la ropa, les cocinase y cuidase a sus hijos mientras ellos se podían dedicar a su genio creador. Esta pregunta señala algo fundamental: que la noción de genio sitúa al individuo que crea como separado de su entorno y de alguna forma por encima, sin analizar qué condiciones personales e históricas permiten que su creación se dé de la forma en la que se da y que una persona pueda dedicarse de esa manera a su arte. Esto, para Eugenia Tenembaum, historiadora del arte y divulgadora, tiene mucho que ver con la deslegitimación y minusvaloración que se sigue dando al trabajo de cuidado y doméstico no remunerado:
“Como nunca se explora el trabajo de cuidados y su relación con la creación artística, no se entiende que para que tú puedas ser uno de los artistas más prolíficos del siglo XX tiene que haber una, dos o más personas haciéndose cargo de todas las responsabilidades económicas, burocráticas y fisiológica que tenemos las personas”.
Ella afirma que cuando se nos habla de la genialidad es en términos masculinos, neutros y absolutos, y de esta manera es muy excluyente. En realidad, esta noción actúa como un privilegio más, y los sitúa en un lugar donde parece que, en vez de personas, son otra cosa, elevándolos y blindándolos ante cualquier crítica. Sin embargo, para deconstruir esta idea, debemos también cuestionarnos otras ideas básicas que siguen impregnando la cultura popular con respecto a la creación artística, como son la supuesta neutralidad política o el elitismo intelectual, y abrir un espacio donde poder interrogar todo lo que dábamos por supuesto al respecto del arte y sus características.
*De hecho, al finalizar la redacción de este artículo averigüé que Irene Gammel le atribuye la autoría del urinal firmado (y consecuentemente del origen del ready-made) a la baronesa dadá (Elsa von Freytag-Loringhoven) a partir del estudio de unas cartas de Duchamp a su hermana donde afirma que en realidad lo había hecho “una amiga suya”. Esto nos invita, aún más, a seguir reflexionando sobre qué cualidades que no tienen que ver con la calidad artística -como son la autoridad o el género- influencian a la credibilidad de un artista y su consideración como un gran genio.
Fuentes:
https://www.tate.org.uk/art/art-terms/a/anti-art
https://www.tate.org.uk/art/art-terms/r/readymade
Richter Hans, Dada Art and Anti-Art, 1997
CAPÍTULO 73 
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