CAPÍTULO 73

Cartografiar la memoria supone ante todo tomar en consideración las úlceras intrahistóricas del otro, como una compleja genealogía del dolor que aún habita la herencia emocional y nos inserta en una diacronía de la reminiscencia. Por lo tanto, podríamos decir que archivar el conocimiento implica una observación humilde del testimonio: enunciar un corpus cultural cuya fuerza discursiva determine la preservación del pensamiento ante la desgracia del olvido.

La cartografía del repositorio no solo abarca un acervo cultural de la experiencia, sino que también actúa como un dispositivo de enunciación; existimos porque alguien nos nombra y nos reconoce. Lejos de querer atribuir a las cartografías un trasfondo extractivista (quiero decir, la existencia del sujeto queer es porque es, no porque un grupo de curadores y antropólogos lo nombre) bien es cierto que la rehabilitación del pensamiento conlleva en ocasiones una reconstrucción del relato en el discurso. Relato que por supuesto no implica una cronología lineal más que la fragmentación a través de la sonoridad que los fondos del pasado proyectan en el presente.

«Hacemos listas porque no queremos morir» escribe Umberto Eco.

Es por ello que el inventario abstracto tiene la capacidad de reproducir todo un mapa fenoménico de la sensorialidad humana. Hacer inventario no tiene tanto que ver con ordenar en el sentido sistémico, sino con imaginar metodologías respetuosas de posmemoria. Asimismo, se vincula mucho más a lo frenético y pasional que al propio concepto de orden. Pienso que, ante todo, el archivista padece un entusiasmo por la pregunta, los enigmas, el proceso evolutivo de comprensión de los afectos que al mismo tiempo son políticos y nos conciernen en la medida que nos retumban en la intimidad.

El archivo es en consecuencia un artefacto multidisciplinar que engloba a otros artefactos. Su naturaleza la ha sido dada por la ética pero también por la estética de sus polifonías: correspondencias, fragmentos, fotografía, performance documentadas y toda clase de materiales pictóricos acabados o semiacabados cuyo objetivo de creación fue esbozar la travesía de los orfebres. El archivo es un diario que contiene otros diarios, virutas del testimonio, esmeros de la conciencia, y frente a las lógicas capitalistas del cortoplacismo y el fichaje simbólico, mesura, templanza y un acercamiento genuino al pensar-sentir efecto de su composición.

El yo autobiográfico (el nosotros y nosotras, espejo de la vivencia colectiva) toma protagonismo en los esfuerzos urgentes por hacer del testimonio algo inolvidable, pero lo que es más importante, algo que no se puede olvidar porque nos concierne, porque habla de nosotras, porque habla de cómo nosotras hoy a través de lo que nosotras entonces, en el pasado. La memoria es el camino de virutas fisiológico-afectivas por el que transitamos, semilleros de la auto-conciencia que como grupo, nos corresponde entender porque en el caso contrario ¿qué de nosotros sería legítimo?

¿Cómo nos percibiríamos?

¿Cómo nos respetaríamos?

¿Cómo respetaríamos la sordidez de nuestros antepasados que es al mismo tiempo nuestra?

Esto último es importante en relación con las vidas queer porque, si bien la sordidez ha desafiado toda una epistemología de la socialización cisheterosexista, al mismo tiempo, ha inspirado un rechazo y un prejuicio de algunos sectores de la población, incluso dentro de la propia comunidad. La cultura, sin embargo, no puede juzgarse a la luz del privilegio familiar o coyuntural de una generación que gracias al sacrificio de otros ha tenido una vida más fácil. Sin cultura y amor todas y todos seríamos restos del ganado, putrefacción, vísceras echadas a perder, raíces y hierbajos, pústulas, costuras abiertas, heridas químicas a consecuencia de la exposición corrosiva.

¿Qué nos quedaría si apagamos nuestro pensamiento?

¿Qué nos quedaría sin la facultad de recordar?

¿Qué nos quedaría como grupo si de repente perdemos la capacidad de que mi horizonte se acerque a tu horizonte?

Sin la memoria perderíamos una parte muy valiosa del porqué y entonces no podríamos gestionar el cómo.

Sin memoria no existiría el diálogo.

Las cartografías queer responden a la simbiosis del arte y la vida en donde las políticas engendran poéticas como instrumentos de formulación. Las poéticas personales son políticas porque responden a una macroestructura dominante (los sujetos queer siendo exterminados por la disciplinariedad y el asimilacionismo), pero al mismo tiempo, las poéticas queer describen en su visceralidad las úlceras, no solo de la macropolítica que expone las relaciones de poder jerarquizadas, sino de la micropolítica, es decir, los destrozos de la hegemonía punitiva en el cuerpo cotidiano.

Es en este contexto cotidiano donde se articula la producción artística: performance, diarios, fotografía documental, escritos, que como poéticas del desacato recomponen la memoria histórica LGTBIQ+. Entre lo amatorio y lo visceral, la ternura y el resentimiento, me he propuesto sugerir breves cartografías que como puntos de partida propongan repositorios desde los cuales poder pensar la memoria del arte queer.

En primer lugar, nos detendremos en el trabajo fotográfico de dos artistas en relación con el territorio en donde el arte se manifiesta como mecanismo de apropiación.

Dice Yera Moreno del colectivo artístico Colektivof:

«Experimentar en el espacio siempre estuvo ligado a mis experiencias en ellos desde un cuerpo que se siente disidente y que, de diferentes formas, aprende y reaprende que los espacios no están hechos para según qué cuerpos (…) Como cuerpo leído y asignado como mujer, siendo bollera, blanca y proveniente de una clase baja, mi vivencia en los espacios se ha movido desde la ambivalencia (…) Aprendemos que hay espacios que nos son más cómodos que otros, que hay unos que son seguros y otros que no lo son, que hay espacios donde podemos mostrarnos y otros donde es mejor pasar desapercibidas, que hay espacios que podemos habitar y otros que ocupamos, aun sabiendo que no somos queridas en ellos».

Moreno nos habla de la artista Carmela García (España, 1964) y su obra Chicas, deseos, ficción (1998), una serie de fotografías que documentan un recorrido por el deseo lésbico en el espacio público.

La codificación contenida en los gestos y miradas de mujeres que desean a otras mujeres transgrede el territorio en su funcionalidad heterosexista reivindicando el espacio de unos como el espacio de todas y, como dice Andrea Giunta en su ensayo sobre disidencia y feminismo: “haciendo visibles las estructuras con las que el Estado regula el derecho a decidir sobre los cuerpos”.

Algo similar sucede en la obra fotográfica del artista colombiano Miguel Ángel Rojas (Colombia, 1946) –Antropofagia (1979)–. Observamos toda una cartografía subrepticia de la erótica homosexual en el Teatro Faenza de Bogotá donde los chicos iban a ligar con otros chicos generando una narrativa de disrupción del espacio público. Los encuentros sexuales constituyen fórmulas alternativas para el deseo. Es importante entender que el contexto de la socialización surge en una época en donde la violencia institucional estaba a la orden del día y en donde hombres y mujeres queer no podían enunciar sus afectos a la luz de la cotidianidad.

En segundo lugar, si ya la fotografía tiene un carácter de escenificación, la performance queer se constituye como el torbellino, el horror vacui de las artes, el gótico flamígero, un teatro en donde el barroquismo simboliza la declamación travesti rompiendo con los binarismos de género y ensalzando lo gore, las lenguas de fuego, el exceso del corazón, entreplumándose las imágenes folclóricas con los recuerdos sicalípticos, rocambolescos, telúricos. La performance travesti invoca toda una teratología de seres mitológicos que con la magia y el testimonio conciben una arquitectura del cuerpo como santuarios, catedrales, ermitas de lo profanado por las políticas del terror.

Aquí podríamos nombrar a Ocaña y las Yeguas del Apocalipsis, no obstante, en esta ocasión me gustaría traer a la memoria al Colectivo Chaclacayo (Perú 1982 – 1994). Fue fundado por Sergio Zevallos, Helmut Psotta y Raúl Avellaneda en uno de los momentos más convulsos de la historia de Perú, el enfrentamiento entre Sendero Luminoso y el Estado Peruano.

El colectivo, a través del arte multidisciplinar dio vida un imaginario subversivo que mezclaba fotografía, ilustraciones, esbozos y actos performativos en lugares públicos narrando una tematología de la disidencia sexual travesti. La carga política de sus poéticas escenificaba los asesinatos sociales de cuerpos queer en fosas comunes perpetrados por Sendero Luminoso, haciendo de la imagen un exceso en donde las vidas eran masacradas por el poder político.

Como un espejo de la vergüenza hacia aquellos que miraban el horror de sus imágenes (buscando cuestionar al orden disciplinario) la serie de fotografías escenificadas Suburbios (1983-1984) representa una teatralización visual del terror. Se compone de 91 fotografías pertenecientes a seis obras distintas: Libreta Militar, Cuartel, Ambulantes, Velatorio, Casona y Martirios.

La estética de la provocación constituye una ofensiva simbólica que mediante el escándalo buscaba remover, gritar, protestar, asumir posturas críticas frente al terrorismo, usando el cuerpo disidente como alegoría atroz de una sociedad fracturada.

El arte configura un auténtico interrogatorio político hacia los opositores de las vidas queer. No es coincidencia que en ese mismo año se funde en la ciudad de Lima el Movimiento Homosexual dedicado a la salvaguardia de las personas LGTBQ+ en una escena donde las minorías eran exterminadas como parte de la limpieza social.

A continuación, como parte de una cartografía de la memoria queer latinoamericana resulta imprescindible hablar del Archivo de la Memoria Trans Argentina (AMT), un repositorio digital para la preservación de los recuerdos de las personas trans. Fue un proyecto ideado por las activistas Claudia Pía Baudracco y María Belén Correa que solo pudo ser llevado a cabo por la segunda a la muerte de la primera en 2012. En un primer momento se concibió como un espacio de testimonios de supervivencia donde las mujeres podían intercambiar sus historias vitales a través de documentos como cartas o fotos. Fue más adelante, en 2014, cuando el AMT comienza a desarrollar un minucioso proceso de recopilación de la memoria cultural haciendo de sus contenidos una amalgama ecléctica de artefactos sonoros, piezas visuales, fotografías, diarios íntimos en una horquilla de tiempo que va desde los primeros años del S.XX hasta finales de los 90. Asimismo, el AMT se constituye como un ejemplo de colectividad organizada en donde multiplicidad de artistas y curadores contribuyen por un lado a la preservación de auténticos marcos taxonómicos de cultura social, y por otro lado, bajo el paraguas del activismo político, a la defensa de los derechos de las personas queer.

No quería terminar estos fragmentos sin antes haber hablado de literatura. Toda mi fascinación con las humanidades empezó con los libros y por ello podría mencionar a Lemebel, Camila Sosa, Luis Zapata, Lezama Lima, Reinaldo Arenas, Néstor Perlongher, Fernando Molano Vargas. Sus nombres juntos, como los de muchos otros, constituyen una cartografía de la disidencia del S.XX y S.XXI. Pensar en ellos me hace recordar las palabras que escribí el año pasado en un artículo sobre Lemebel:

«Y suenan estas crónicas como poemas sonoros en donde el gesto se vuelve texto y en donde las protagonistas, por fin, son las locas, las fáciles, las viejas, las tristes, las diminutas, las cuerpo-escombro».

Dicha reflexión supone un estado de conciencia que me invita a cartografiar sus profundidades, que debido a su complejidad, deben ser conservadas para otra ocasión.

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Quisiera concluir arrojando la pregunta ¿por qué la memoria? ¿por qué el conocimiento? O en términos foucaultianos ¿por qué este compromiso con la arqueología del saber?

Una breve mirada al entorno digital adolescente (y de la primera juventud) me hace sentir desamparado ante la posibilidad de que más allá de las dinámicas digitales y de Tik Tok exista un compromiso con las ideas y con la memoria de aquellos que nos precedieron. No digo que no sean muchos los jóvenes que, con su talento para la investigación y compromiso reflexionen sobre el devenir de las personas, sino que, como parte de una generación que ha sido criada por Internet, en mi caso exclusivo, sin generalizar, he sentido en muchas ocasiones una fuerza sintomática que me ha hecho considerar que tal vez el pensamiento no es algo que puedo integrar en mi vida.

En mi adolescencia, carente de ningún tipo de capital cultural ni de las fórmulas para aprehender las imágenes cotidianas como puentes hacia el pensamiento, una superficie en clave de cyberbanalidad operó en mi cuerpo y en mi vida haciendo de lo insustancial algo importante.

Instagram moldeó mi deseo y también mis amistades pasadas.

Ahora observo a mis amigas y siento lástima por no habernos conocido antes.

Lo que quiero expresar no supone un reproche hacia el disfrute o la fiesta o los chicos o hacia hablar de frivolidades o hacia ver series cliché. Ante todo, y espero que se me entienda, mi urgencia política viene de un lugar desde donde, durante mucho tiempo, me sentí alejado del mundo que habito y del mundo que otros habitaron antes que yo.

Ya no quiero que los otros me hagan sentir que quizá mis inquietudes no merecen consideración del mundo joven porque los jóvenes también pensamos y escribimos y tenemos opiniones y esta revista en la que publico es reflejo de ello.

Archivar la memoria queer y leer a aquellos que lo hicieron antes es en gran medida fruto sincero de ese compromiso.

BIBLIOGRAFÍA:

Giunta, Andrea. (2024). Feminismo y arte latinoamericano. Siglo XXI ediciones.
Umberto, Eco. (2009). El vértigo de las listas. Lumen
Gutierrez, Gloria y León Huiza, Jéssica. Deconstruyendo los suburbios, mediante el análisis semiótico del trabajo del Grupo Chaclacayo en 1983. Revista Pupc. https://revistas.pucp.edu.pe/index.php/memoriagrafica/article/view/24790/23568
Foucault, Michel (2009). La arqueología del saber. Siglo XXI ediciones.