CAPÍTULO 73

Como ya comentábamos en el artículo en que se presentó la corriente poética de los contrafacta eróticos cancioneriles, resulta sorprendente que en el otoño de la Edad Media se diese tal proliferación de textos paródicos de la religión cristiana. Estos testimonios, a priori, poseen una gran carga de heterodoxia, que choca con los presupuestos históricos que hoy en día poseemos del periodo medieval, especialmente con las creencias en torno al control ideológico y religioso imperante en aquellas sociedades. Por este motivo, procuraremos en el siguiente espacio presentar cuáles fueron las redes de producción y difusión de estos contrafacta (concretamente de la Misa de Suero de Ribera, ya comentada) y cuál fue la recepción que de ellos hizo la sociedad letrada de la época, con el fin de aportar algo de luz a este interesante problema literario.

La producción

El tema de los contrafacta no ha quedado desatendido por la crítica, pues son muchos los textos académicos que han intentado explicar el origen y la esencia de estos productos culturales. De nuestras lecturas bibliográficas, extraemos que existen dos principales corrientes a la hora de explicar el por qué de estos textos: por un lado, algunos autores creen que estas composiciones nacen de una voluntad de alarde de ingenio, a modo de juego cortesano; otros creen que el origen de estos textos tiene más que ver con un exacerbamiento del tono amoroso o con la búsqueda de una mayor gravedad en la expresión del sentimiento erótico. Nosotros, en sincrética voluntad, creemos que ambos aspectos deben ser considerados a la hora de entender la producción de estos objetos culturales.

Que la Misa de amor de Suero de Ribera (y tantos otros contrafacta) pudiese ser fruto de un juego de ingenio nos conduce a pensarla, como haría Gómez Redondo, en términos lúdico-cortesanos. Este crítico recurre habitualmente al concepto de alegría cortesana (sinónimo del otium cortesano), extraído de las Partidas de Alfonso X, para explicar estos textos. La alegría cortesana es el nombre bajo el que Gómez Redondo agrupa diferentes actividades cortesanas dedicadas principalmente a la diversión y el entretenimiento, y por tanto, no tan estrictamente ligadas a temas políticos o devocionales:

Alegrías ý á otras (…), que fueron falladas para tomar omne conorte en los cuidados e en los pesares cuando los oviesen: e éstas son oír cantares e sones de estrumentos, jugar axedrezes o tablas, o otros juegos semejantes d’éstos; eso mesmo dezimos de las estorias e de los romançes, e de los otros libros que fablan de aquellas cosas de que los omnes reçiben alegría e plazer

Siete partidas de Alfonso X (en Gómez Redondo, p. 58).

Por su parte, Dutton sugiere la posibilidad de una escritura colectiva del texto en la corte napolitana de Alfonso V de Aragón, siendo Suero de Ribera el compilador final de materiales de variada autoría, lo que ligaría esta obra con el alarde de ingenio en el mundo cortesano, y no tanto con una intención de expresión personal del sentimiento amoroso. Por otra parte, Gernert defiende que la misa de Suero de Ribera está vinculada con la Misa de amores de Juan de Dueñas, y abre la posibilidad de que Ribera y Dueñas (y quizás también Juan de Tapia) se pusieran de acuerdo para establecer una especie de competición sobre quién escribía el mejor contrafactum de la misa, como una más «de tantas diversiones cortesanas». Finalmente, Del Pulgar cree, en esta línea, que los poetas participaban con estas composiciones en un juego literario del amor, que se habría establecido ampliamente en la intelectualidad lírica de la época, mostrando sus «falsos y fingidos» males de amor. Tanto es así que Juan Alfonso de Baena, al definir cómo ha de ser un poeta en su prologus Baenensis, nos dice que, además de tener «muy sano e derecho juicio» y ser «cortés e mesurado e gentil e gracioso», debe ser «amador e que siempre se precie e se finja de ser enamorado». 

Por otro lado, tenemos la corriente critica que defiende que los contrafacta eróticos han de entenderse como un propósito serio de expresión sentimental amorosa. Si atendemos a esta línea, es estrictamente necesario poner estos textos en relación con la hipérbole sagrada de la que hablara María Rosa Lida. Según la filóloga argentina, los poetas del siglo XV acudirían en muchas ocasiones al lenguaje religioso para dotar a su expresión literaria de una mayor expresividad y gravedad, poniendo como caso más paradigmático los versos que Antón de Montoro dedicó a Isabel I de Castilla parangonándola con la Virgen María. Llegados a este punto, es importante recalcar que el término parodia y sátira no son sinónimos, pues la parodia no implica crítica ni burla hacia el elemento parodiado. Por tanto, podemos decir que los contrafacta son paródicos, pues subvierten el uso habitual del lenguaje religioso, pero no son en ningún caso humorísticos o satíricos, pues su función no es mover a la risa o el escarnio. Esta diferenciación entre las nociones de parodia y sátira, como apunta Cocozzella, es la piedra de toque por la cual muchos críticos (Gallagher, Gernert, Núñez Rivera) han reconocido el aliento serio de estas composiciones. Gerli defiende que «los poetas españoles del siglo XV escogieron la metáfora y la alusión religiosas no para parodiar o satirizar el cristianismo, sino porque eran las formas que mejor expresaban la intensidad, el alcance y la complejidad de sus sentimientos eróticos». Rovira se sitúa cerca de esta visión al creer que esto poetas anticipan «la nueva consideración del amor, expresada aquí por medio del lenguaje más repleto de dignidad cultural: el lenguaje religioso». Los poetas utilizan la herramienta expresiva más perfecta de su época para el sentimiento más granado del ser humano.

La recepción

Es difícil hoy en día discernir completamente cuál era la recepción que de estos textos hacían los lectores de finales del siglo XV, pues habitualmente los filólogos recogemos pistas contradictorias que se aplican a la especificidad de cada caso, siendo compleja la realización de un mapa general del fenómeno. La abundante producción de estos contrafacta nos indica en un primer momento que debía existir un grupo de escritores entre los que era aceptable esta corriente textual. A su vez, las censuras que sufrieron estos textos, bien en la propia época de producción, bien en años posteriores, nos invita también a pensar que estos textos no eran igualmente aceptables para el total de la sociedad. Esta afirmación se corrobora si atendemos, por ejemplo, a las críticas que Fray Íñigo de Mendoza vierte en su Vita Christi sobre estas composiciones, diciendo que, irreverentemente, los poetas preferían al Dios de Macías (Amor)¹ que a Jesucristo. Así habla de los vates el fraile en la copla 348:

Carmen Parrilla habla acertadamente de cierta «connivencia» hacia estas corrientes textuales, lo que nos lleva a defender con Green que estas composiciones eran socialmente corrientes y difundidas, pero moralmente inaceptables. Gómez Redondo habla también de la necesidad de existencia de ciertos ambientes curiales donde estos textos fuesen aceptables, donde tuviesen, además, cierta comicidad, y Tomassetti defiende que «la sensibilidad del público cortesano en la primera mitad del siglo XV no percibía como sacrílegas ni heterodoxas las parodias en clave profana de los textos litúrgicos», reforzando esta idea de la connivencia general, fuera de los ambientes estrictamente moralistas.

Esta permisividad, sin embargo, se esfumó rápidamente tras la celebración del Concilio de Trento. En 1556, Martín de Azpilcueta en su Manual de confesores y penitentes parece castigar ya estos usos, diciendo que es pecado mortal «mezclar al culto divino cantares seglares profanos, torpes y suzios en boz humana o de órgano, por quanto se hace injuria al culto eclesiástico y a Dios». En 1583, el Índice de Quiroga, en su regla número X, ya hacía hincapié en la prohibición de los contrafacta. Estas reglas generales se añadieron en este índice a semejanza del índice tridentino de 1564, promulgado por Pio IV, para que los censores tuvieran una guía a la hora de suplir los vacíos que pudiese tener el índice en cuanto a títulos de obras se refiere: 

Así, parece que los textos pudieron tener una recepción ambivalente. Lo cierto es que, en gran parte de los casos, estas composiciones heterodoxas fueron arrancadas de sus manuscritos cancioneriles, pero es difícil discernir en qué momento ocurrió esta deturpación, ya que solo contamos con legislación censorial acerca del Cancionero general, del que los índices prohibitivos obligaban a quitar las obras de burlas. No se hace referencia explícita en estos índices a los contrafacta cancioneriles. Esto no significa que los textos no sufriesen una notable persecución. Como indica Periñán, la Misa de amores de Suero de Ribera fue arrancada del Cancionero de Estúñiga y también fue arrancada del Cancionero de Roma, según atestigua una nota marginal justificando la falta de tres folios: «Tria folia sequenti fuerunt sublata quia continebant impíos versos cuiusdam Sueri de Ribera de una Missa de Amor». Lo que es evidente también es que con la llegada del ambiente tridentino este espacio en el que la alegría cortesana se desenvolvía en formas paródicas desaparece rápidamente bajo el peso de la censura y los moralistas. Evidente es este hecho por la rápida aparición en el índice de Valdés de 1559 de la Égloga de Plácida y Vitoriano, texto teatral que contiene uno de los más meritorios rehacimientos del oficio de difuntos, o el libro de Job vertido al romance, que debería ser, casi seguro dada su alta difusión, Las siete licciones de Job aplicadas al amor de Garci Sánchez de Badajoz, apareciendo ya con su título en el índice de Quiroga de 1583. 

La crítica decimonónica, por otra parte, fue realmente rigurosa con estos textos, destacando la voz de Menéndez Pelayo. En cierto pasaje de su obra La poesía en la Edad Media escribe el santanderino: «Cómo se compagina todo esto con tanta cristiandad como dicen que había en tiempos antiguos, no seré yo quien lo determine». Reacio a estas obras, don Marcelino nos muestra toda una gradación de críticas y reproches, desde la mínima intolerancia, por ejemplo, hacia los Gozos de Rodríguez del Padrón, de los que dice que «son espirituales y platónicos, y nada hay de escandaloso en ellos más que la extravagante idea de parodiar los gozos de la Virgen», hasta el insulto abierto hacia otras composiciones. De las parodias eróticas de Mosén Valera dice que son «disparatadas e irreverentes»; a Garci Sánchez de Badajoz le llama energúmeno y comenta que se llevó la palma en tan detestable género, y sobre Encina, acerca de su égloga de Plácida y Victoriano, juzga que es una monstruosa parodia y tilda de estrambótica y malsonante su oración a Venus. A la voz de Menéndez Pelayo se sumarían también otras voces moralistas de nuestra temprana filología.

Lo cierto es que estos contrafacta eróticos en ocasiones sí fueron irreverentes, dejando de lado la delicadeza del ingenio, y así aparecieron composiciones soeces o sexualizadas que se desviaban de la raíz original del amor cortés. La aparición de la sexualidad en poemas de cancionero, inapreciable en poemas corteses provenzales, ha sido puesta de manifiesto por Dutton y otros autores. Aún así, estas herejías eran puntuales, nada más que atrevimientos estilísticos y poéticos, y por eso nunca fueron consideradas como corrientes ideológicas preocupantes en lo que a religiosidad se refiere. Esto queda claro, por ejemplo, por el hecho de que Menéndez Pelayo no incluyera a ninguno de estos autores entre sus heterodoxos españoles.

Por último, querríamos aclarar que los contrafacta del siglo XV no son los únicos testimonios en nuestra historia de la literatura en los que se parodia la religión cristiana, en general, ni los elementos litúrgicos, en particular. Sin embargo, la concentración de textos de esta índole a lo largo del cuatrocientos y los primeros años del XVI nos hace identificarlos como una corriente textual concreta, histórica, con su inicio y final y sus condiciones propias de producción. Para finalizar, nos gustaría añadir algunos textos que podríamos considerar como contrafacta contemporáneos. Es hora de preguntarnos algunas cuestiones: ¿Son risibles? ¿Son ofensivos? ¿Cuál es su intención última? ¿Los poetas establecen un juego de ingenio o acaso quieren dignificar su sentimiento a través del lenguaje religioso? ¿Los añadiríamos al índice de cosas políticamente incorrectas?...

Notas

¹ El caso de Macías es de un interés particular. Este poeta vivió a lo largo del siglo XIV en Galicia y su obra poética llegó a incluirse en el cancionero de Baena, donde se recogen cinco de sus composiciones, entre las que encontramos una «cantiga contra el Amor» y una «cantiga en loores del Amor». Lo curioso es que este poeta se convirtió rápidamente en paradigma del enamorado, de tal forma que comenzó a ser mencionado de forma frecuente en la poesía erótica cuatrocentista, como es el caso del ejemplo que arriba incluimos. Existen muchos otros, llegándose a considerar este personaje como santo de la religio amoris, como muestra el siguiente ejemplo : «yo hallo conmigo trabajos tan juntos / que hago ventajas al santo Macías» del Comendador Estúñiga. En la época romántica hispánica se recuperó el interés por este trovador gallego con textos como Macías de Mariano José de Larra o El Trovador de Antonio García Gutiérrez.

Bibliografía recomendada

• Amador de los Ríos, J. (1861-1865). Historia crítica de la literatura española. Imprenta de José Rodríguez.
• Cocozzella, P. (2016). The dramatics of the “misa de amores”: Parody and desacralized ritual in the gestation of spanish religious theater of the early Renaissance. Anuario de Estudios Medievales, 46(2), pp. 689–723. 
• de Azpilcueta, M. (1556). Manual de confessores y penitentes. Imprenta de Andrea de Portonaris.
• del Pulgar, M, J. (1996) La poesía de Nicolás Núñez. (Tesis) Durham University. Recuperado de: http://etheses.dur.ac.uk/5199
• de Ochoa, E. (1844). Rimas inéditas de Don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, de Fernán Pérez de Guzmán, Señor de Batres y de otros poetas del siglo XV.  Imprenta de Fain y Thunot.
• Dutton, B. & Krogstad, J. (1991). El cancionero del siglo XV : c. 1360-1520. Universidad de Salamanca.
• Dutton, B. (1993). Cancionero de Juan Alfonso de Baena. Visor Libros.
• Dutton, B. & Roncero López, V. (2004). La poesía cancioneril del siglo XV: antología y estudio.  Iberoamericana.
• Gerli, E. M. (1980). Eros y ágape: el sincretismo del amor cortés en la literatura de la baja Edad Media castellana. En Rugg, E. (coord. ), & Gordon, A. M. (coord. ): Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas. pp. 316–319.
• Gernert, G. (2009). Parodia y “contrafacta” en la literatura romántica medieval y renacentista: historia, teoría y textos: Vol. I–II. Cilengua.
• Gómez Redondo, F. (2024). Historia de la poesía medieval castellana II: los poetas y sus cancioneros. Cátedra.
• Lida de Malkiel, M. R. (1978). Estudios sobre la literatura española del Siglo XV. José Porrua Turanzas.
• Menéndez y Pelayo, M. (1911-1916). Historia de la poesía castellana en la edad media. Librería General de Victoriano Suárez.
• Parrilla García, C. (2012). Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del “Cancionero General.” Letras, 65, pp. 65–88. 
• Periñán, B. (1968). Las poesías de Suero de Ribera. Estudio y edición crítica anotada de los textos. Universitá degli studi di Pisa.
• Ravasini, I. (2013). “Encarecer los amores”: censuras de la hipérbole sacroprofana en el “Cancionero General.” En Textos castigados: la censura literaria en el Siglo de Oro. pp. 51–74. 
• Rovira, J. C. (1990). Humanistas y poetas en la corte napolitana de Alfonso el Magnánimo. Instituto de Cultura Juan Gil Albert.
• Tomassetti, I. (2018). Los Salmos penitenciales de Diego de Valera: entre cortesía y parodia. En Aspectos actuales del hispanismo mundial: literatura, cultura, lengua. De Gruyter. pp. 262-273.
• Vendrell de Millás, F. (1933). La corte literaria de Alfonso V de Aragón y tres poetas de la misma. Tipografía de Archivos Olózaga.