CAPÍTULO 73

Fondos policromados, estructuras ominosas, paisajes estroboscópicos, bisagras hacia la imaginación de los cuerpos, contornos que se desbordan, se parten, se ahogan, se doblan, se queman, son como el fuego, enuncian la seducción o el amor.

Imágenes dalmáticas, lirismos, los poemas de T.S. Eliot, San Sebastián. 

Mirar a los chicos en el tiempo de la seducción, sin voz ni lenguaje, tan solo desde la distancia, tal vez fracasando, quiero decir tal vez sintiendo la necesidad de arrimarse a la boca el tubo de gas de la calefacción, con toda la ironía camp del paroxismo, como todo el simbolismo literario, con el embrujo del pensamiento curtido que une las imágenes, vinculando las montañas en ciclópeas cordilleras multiproverbiales. 

Histeria, deseo, suburbios, los cuerpos como suburbios de la hegemonía. Si no lo entienden es porque no lo habitan; el paisaje, la forma, la lengua, el sexo, la voluntad de acercarse, descentralizarse, la urgencia de que el mecanismo sea otro y represente un absoluto. 

Dice Chantal Maillard:

«La creación tiene que ver con la capacidad de efectuar engarces entre distintas cordilleras, de forzar incluso la conexión entre cimas muy alejadas unas de otras (…) ensamblajes entre conjuntos dispares, fusiones inadecuadas». 

Escritura de rizomas. Eso es Derek Jarman. 

(Digo escritura pero bien podría decir teatro o performance o fruto heterogéneo: film)

El Gesamtkunstwerk de Derek Jarman 

Música, poesía, teatro, pintura, escultura, los eslabones de un mismo lenguaje, el cine de Jarman busca lo transversal convirtiéndose en un arte de expansión. Partiendo del concepto wagneriano del Gesamtkunstwerk (la obra de arte total) el autor se inserta en la corriente neovanguardista del cine británico. Hablamos de un cine experimental comprometido que eleva su naturaleza a la categoría de “artefacto” expandiendo su sensorialidad a través de la fragmentación narrativa, los símbolos, la diversificación de las artes y la reescritura histórica para enunciar el deseo. 

El imaginario adopta una visión hegeliana diluyendo arte y vida en un mismo enunciado y a través de lo testimonial, lo político, lo autobiográfico, los delirios personales y las frustraciones se materializa lo que Louis Delluc denomina «poema sinfónico». Literatura sobre bandas policromadas, hipérboles, surrealismo pictórico, un acercamiento a la iconografía religiosa, al trabajo de Caravaggio, Jacques Louis-David, El Bosco, los paisajistas ingleses de la pintura romántica, Francis Bacon, los sonetos de Shakespeare. 

Resulta monstruoso pensar en cómo el artista escarba en su memoria, recoge sus recuerdos, sus delirios, los pone a disposición de algo más grande, los exprime, los estruja, los extirpa, los presiona y hace de su dolor un monumento, una selva, un océano, algo que nos arrasa y nos conmueve, algo que, mediante la transposición habita en nosotros, una arquitectura inmensa, un puente, un vertedero. Dice Angélica Liddell en su ensayo El sacrificio como acto poético:

«Tal vez no haya que proponer obras sino residuos de nosotros mismos”.  

Acojo una cultura de la luz, pero ante todo acojo una cultura de la sombra: 

¿Qué hay detrás de la obra de arte?

¿Qué hay detrás del cine de Jarman o el teatro de Liddell? 

¿Qué hay detrás de Teorema? El informe de Pasolini

¿Y de los textos de Clarice? 

Mi observación estremecida es mi testimonio más sincero. Hago inventario como si unas pocas palabras bastasen para describir un sentimiento de éxtasis o reciprocidad: 

1. intersticio 
2. trabalenguas 
3. cuarto oscuro 
4. clímax 

«Una máscara de lobo no nos asusta de igual modo que un lobo, pero nos asusta de la manera en la que lo hace la imagen de lobo que tenemos en nosotros» dice Liddell. 

Es ahí donde mi pensamiento se estremece. Es esa vibración interna el sentimiento de ver The Garden por primera vez. No me interesa la superficie, me interesan los intersticios, el lugar que no existe, la verdad camuflada, el surrealismo íntimo, el yo-manifiesto, lo que no puedo entender. 

Entreguenme un texto cerrado que yo lo abriré con mi pensamiento y todas sus nomenclaturas serán para mí un tesoro: el santo grial. 

El trabajo cinematográfico de Jarman utiliza el anacronismo como un instrumento estético de subversión narrativa en donde la institución de la cisheteronormatividad se desplaza en favor de narrativas disidentes. Como dice Susan Sontag en su ensayo sobre la fotografía:

«Todo encuadre representa una decisión moral».

De esta manera, el error histórico de Jarman hace de lo estético un compromiso con lo ético donde arte y militancia coinciden cuestionando las convenciones históricas. El deseo sexual, lo amatorio, el VIH, el antibelicismo y las luchas por los derechos de las personas LGBTQ+ construyen una tematología de reivindicación política. 

La naturaleza disruptiva del cine del autor profundiza en la historia neotestamentaria, la Inglaterra medieval, el Renacimiento italiano y en la primera década del S.XX a través de una mirada atemporal que pone en conjunto y a través de la resemantización histórica, cuestiones sociales como la opresión, la política de la identidad, el punk, el enjuiciamiento hacia el conservadurismo británico y el Gobierno de Margaret Thatcher y debido a su diagnóstico de Sida, una reflexión interior sobre el tiempo y el deterioro. 

Dice Bruce LaBruce en uno de sus artículos:

«La carrera de Jarman como activista gay (se declaró seropositivo muy pronto, en 1984, un momento en que las peticiones de cuarentena no eran precisamente poco comunes y luchó contra la enmienda anti-gay de la Sección 28 promulgada en 1988 por Reino Unido) es inseparable de su práctica artística, y sus películas son en gran medida producto de su lucha, tanto económica como creativa, por hacer cine como expresión del radicalismo gay en oposición a la indiferencia heterosexual ante la violencia homófoba”». 

«No tuve que adoptar una causa», dijo Jarman en una ocasión «me convertí en una».

Su primer largometraje, Sebastiane (1976) introduce el erostismo homosexual de forma deshinbida y reflexiona sobra las relaciones de poder entre el soldado cristiano exiliado y el comandante de la guarnición romana a cargo de la supervisión. Cuerpos desnudos, escenas de seducción, coitos líricos, la contradicción entre misterios, la sacralización del cuerpo, la desacralización del mito en favor de las conjeturas populares. 

Jarman retrata las luces y sombras del deseo a través de personajes masculinos que aman o desean a otros personajes masculinos. Entre lo amatorio y lo sadomasoquista, con una composición cromática de tonos terrosos, planos detalle, como grabados en el sol. Los cuerpos de los soldados participan de una danza solemne de seducción y violencia donde el capital erótico emerge de lo más profundo de la represión social para, a través del arte, envolverlo todo, denunciarlo todo, casi sin intencionalidad, sin motivos ulteriores, con una elegancia tan sofisticada, que de no ser por la época de su grabación, cualquiera podría pensar que solo era el deseo (la urgencia poética) y no la urgencia política lo que había detrás de las imágenes o del pensamiento del artista. En el cine de Jarman lo político es en lo poético, sin excepciones.

Es esta urgencia política la que trae consigo Jubilee (1978), una crítica contracultural al conservadurismo y al poder, culpables de la decadencia. 

Mediante la reescritura histórica, Jarman descontextualiza al personaje de la Reina Isabel de su tiempo y lo resemantiza a la luz de una Inglaterra contemporánea. Ironía, sátira, excesos, la cultura punk es la hipérbole narrativa que hace avanzar las imágenes como elementos fortuitos de un collage-artefacto, como una pólvora pop-punk de abalorios y extravagancias revanchistas contra el gobierno de Thatcher. Hay una superficialidad, una estética que reproduce una ética con el objetivo de desestigmatizar un mundo y una cultura.

«En términos queer punk el estilo es la máxima expresión de la política» dice Bruce LaBruce en su artículo sobre Jarman».

«En ocasiones, las minorías utilizan la aparente superficialidad como forma de desacato» escribe Pedro Lemebel en sus crónicas.

Hay en su rebeldía una intimidad política, hay en el disfraz, el travestismo, el maquillaje, la música punk, algo también político que se exterioriza en la trasgresión cultural. 

Tan extraordinario es el eclecticismo de Jarman, que de un poema visual que mezcla imágenes con sonetos de Shakespeare –The Angelic Conversation (1985)– pasamos a un biopic ficcionado de la vida de Caravaggio (1986) en el que extrapola sus inquietudes sobre identidad y sexualidad a través de la figura del artista que inserta en un triángulo amoroso bisexual. Tilda Swinton debuta por primera vez en una película de Jarman consolidando un fructífero proceso de creación colaborativa que se prolongará a lo largo del tiempo.

Resulta excepcional el riguroso trabajo de fotografía, dirección de arte e iluminación que reconstruye de forma fehaciente el estilo pictórico de Caravaggio: tenebrismo, colores ocre, composiciones realistas cargadas de emotividad, escenografías teatrales y una tendencia cada vez más pronunciada al naturalismo. Rompiendo una vez más con la homogeneidad narrativa, Jarman construye o reconstruye mediante el imaginario barroco y la sucesión ambiciosa de imágenes libres un relato analítico-iconográfico. 

Sin embargo, detrás de todo ese imaginario barroco reside una tematología contemporánea que se manifiesta en el riguroso proceso de reconstrucción a través de los símbolos, detalles, aludiendo a contextos marginales. Es por ello que durante la primera parte de la película conocemos a un Caravaggio muy joven, pobre, que estafa, que frecuenta los suburbios, que se prostituye.  

El arte de Jarman es reflejo de una sociedad que convalece, supura, protesta, convulsiona, se esparce y se propaga, observa la grieta que hay en sí y con sus manos de rocambolesca

altoparlante,

           malabarista-voz de violáceos bajorrelieves,

expande sus contrafuertes como enseñando la herida, 

               sucia y contaminada, 

   loca en su estética,

           loca en su ética,

      feérica, 

            hidráulica-insular, 

automática-inusual, 

       libidinal, 

                lepidóptera topografía.

Todo esto es para mí The Garden (1990), un sueño, una provocación, el éxtasis estético, tomar la blasfemia con las manos iluminadas, como deslizándose por el alto pensamiento, sin vergüenza, sin escrúpulos, diciendo: «yo soy», enunciando un tú y un nosotros, transcribiendo la historia en los ojos de aquellos que apartaban la mirada, desinstitucionalizando el relato único, y por supuesto, la teología moral. 

Jarman reescribe la vida de Cristo desde la infancia hasta la Pasión y muerte, metaforizando la crucifixión a través de una pareja homosexual, que al igual que Jesús en el evangelio, sufren la pena del martirio. La Última Cena, la traición de Judas, la flagelación, el camino al Calvario, el lamento de la Virgen y María Magdalena. 

Todo se representa con un ecléctico imaginario policromado –rojo amapola, verde espesura, gris tornasol – que Jarman elige para la pieza, combinando escenas de un jardín que alude al Paraíso y una voz en off que recita un poema:

El poema es una lamentación elevada que sirviéndose de lo atmosférico, la mística, los símbolos y la sucesión de paisajes inflamados denuncia la opresión hacia las personas LGTBQ+, sobretodo en el contexto de la pandemia del Sida. Su lengua barroca desestigmatiza el deseo nombrando el placer, al mismo tiempo que evoca la pérdida de una dulzura que es un jardín cuyas plantas empiezan a debilitarse pues en sus flores han aparecido gusanos. 

El VIH y Sida son temas recurrentes en la cinematografía de Jarman, fruto de lo testimonial. Fue en 1993 cuando se estrenó su última película: Blue. El autor suspende una solo imagen, una banda policromada azul que se prolonga durante la hora y cuarto que dura la pieza, sin inmutarse o quedar transgredida por otras escenas, aprovechando otros recursos como la sensorialidad, el sonido, las atmósferas, las voces humanas, y un poema inédito, escrito por sí mismo, que coloca en el centro de la composición. Su recital conduce el tiempo narrativo recordando a sus amigos fallecidos y el abismo de la enfermedad. 

El paraíso azul de Jarman nos recuerda a ese lapislázuli de Afganistán, de las cuevas del río Kocha donde de los minerales surgía el pigmento ultramarino tan difícil de reproducir por los expertos. Fue más tarde, en el S.XVIII, cuando Johann Jacob Diesbach creó un color muy parecido que bautizó como azul de Prusia.

El azul representa el mundo personal de Jarman, el testimonio de la melancolía, su espacio de derrotismo y reflexión espiritual. Del inglés Blue: feeling or showing sadness, el artista escoge la acepción de la tristeza como Joni Mitchell en su álbum del mismo nombre. 

Asimismo, su elección formal –la imagen estática– desafía el devenir de una cultura de imágenes donde el cortoplacismo ha transformado la observación. Solo para los que la palabra secreta signifique un mundo la pieza de Jarman resulta cautivadora. 

Dos años después del estreno de Blue, Jarman falleció de complicaciones derivadas del sida. Pasó sus últimos años en Prospect Cottage, en Dungeness, una cabaña-jardín donde, descansando del ruido, levantó su vergel. 

En mi cuaderno de la memoria ficciono las imágenes del final como un principio: 

Amapolas, buganvillas, flores silvestres, lavanda. Derek se reclina sobre el silencio de lo cotidiano. Con la minuciosidad de los orfebres concibe su jardín en el reposo del día sucesivo a la tempestad. 

En el día de la tempestad sufrió una hipotermia (era el pensamiento resquebrajándose, despertar y no poder soportarlo).

A la mañana siguiente ya no tenía frío. Rezó. Su inteligencia fue iluminada. De sus ojos brotaron otros ojos y así sucesivamente…

Bibliografía citada

Maillard, Chantal. (2014). La baba del caracol. Vaso Roto

Liddell, Angélica. (2015). El sacrificio como acto poético. Continta me tienes

LaBruce, Bruce. (2024). Contra la cultura: el cine, la moda, el porno y el arte desde la mirada radical del creador del zine queer punk. Editorial Cántico

Sontag, Susan. (2008). Sobre la fotografía. Debolsillo

Lemebel, Pedro. (2022). Poco hombre. Las afueras