Contemplación y melancolía en la poesía nipona del siglo IX a través de los versos de Ono no Komachi
Rara vez se ha dado en la literatura universal una poesía de tal refinamiento y sutileza como la del periodo Heian (794-1185), en que corrió profusa tinta en ríos de expresión de los afectos, del amor, de la contemplación de la naturaleza y la efimeridad de la vida en depurados versos. En dicha época, de absoluto florecimiento cultural en Japón, la aristocracia desarrolló especial aprecio por las artes, entre las que la poesía propiamente nipona (waka1) se convirtió en el medio más destacado de expresión literaria.
Los aspectos naturales y estacionales, rasgo capital del verso japonés, son protagónicos, en especial en conexión con el paso del tiempo. Una sensibilidad hacia lo transitorio y lo efímero dejó palpable huella en numerosos poemas.
En este contexto, el Kokinwakashū2 (literalmente «antología de poesía antigua y moderna») es una de las colecciones más representativas, máxime de la poesía del siglo IX. Compilada bajo el emperador Daigo3 en 905 y completada por un comité de poetas de la corte, recoge mil ciento once poemas ordenados temáticamente.
Como digna representante de esta antología, he escogido dos poemas, figurantes en la mencionada compilación, de Ono no Komachi4 (ca. 825-900), una de las más célebres poetisas del momento sobre la que han quedado numerosas leyendas en recuerdo de sus aonios dones y su belleza. La profundidad emocional, especialmente aquella amorosa y melancólica, le ha granjeado especial aprecio en el conjunto de la literatura japonesa como voz del amor cortés por excelencia.
Ambos poemas, manifestaciones del citado waka, son concretamente tanka, género que, por ser muy querido y empleado, a veces se identifica incluso con el mismo waka. Su estructura consta en esencia de cinco versos en alternancia de heptasílabos y pentasílabos: 5-7-5-7-7. Es, sin embargo, importante reparar en que el concepto de sílaba del que se habla no es equivalente al de nuestra lengua, pues en el caso japonés estas se asocian a cada silabograma. La misma palabra tanka, por ejemplo, escrita con tres silabogramas —pues es preciso añadir una «n» aislada en medio)— (たんか, o 短歌 con ideogramas), cuenta con no dos, sino con tres sílabas en la lengua nipona: ta-n-ka. También es fundamental la longitud silábica, pues existen cinco vocales breves («a», «i», «u», «e» y «o») y otras tantas largas. En el caso de la palabra Kokinwakashū: Ko-ki-n-wa-ka-shu-u (por ser la «u» final una vocal larga).
113. (Extraído del Kokinwakashū)
花の色は Hana no iro wa
うつりにけりな Utsurinikeri na
いたづらに Itazura ni
我が身世にふる Wagami yo ni furu
ながめせしまに Nagameseshi ma ni
Prosificación: El color de los cerezos en flor ha palidecido en vano durante las largas lluvias vernales. De igual modo marchitó mi belleza mientras me atribulaban las preocupaciones mundanas.
Cuando se habla de flor (hana) en poesía japonesa se trata por excelencia de aquella del cerezo, que muestra sus rosadas galas primaverales alrededor del 30 de marzo. El primer verso (literalmente «el color de las flores»), coordinado con el verbo utsuru, puede revestir además un significado implícito de belleza y juventud femenil, cuyo color ha palidecido y visto su esplendor deslucido. El tercer verso, traducible por «en vano», se contempla en relación con los dos anteriores.
En este contexto, hallamos en yo otra acepción tácita aparte de la de «mundo» (en sentido social) o «generación»: el de la relación entre el hombre y la mujer, esto es, en términos más claros, el amor. El verbo furu al final del verso es igualmente complejo y encierra dos interpretaciones: el verbo empleado como «caer» para precipitaciones y el empleado como «envejecer» en japonés clásico, que estaría engarzado con el sujeto wagami («mi cuerpo», «yo»), ambos homófonos y de idéntica escritura en silabogramas5. Del mismo modo, nagame tiene una ingeniosa dimensión semántica, pues es posible entenderlo tanto como «contemplar» (los cerezos) o «reflexionar», como con «larga lluvia», o incluso como «escribir poesía»6, según qué ideograma. Concurren, por tanto, bien por metáfora o por homofonía, dos posibles lecturas fundamentales a lo largo del poema en dilatada anfibología.
A. Lectura casi puramente estacional: «el color de las flores palidece en vano mientras pasan las copiosas lluvias».
B. Lectura metafórica, personal: «mi belleza y juventud desfallecen; me voy marchitando en este mundo…
B1. mientras me abismo en mis pensamientos».
B2. contemplando los cerezos en flor».
B3. mientras escribo poesía».
552.
おもひつつ
寝ればや人の
見えつらむ
夢と知りせば
覚めざらましを
Si pensando en ti sucumbí al sueño, ¿fuiste tú aquel que me pareció ver? Si hubiera sabido que sueño era, no habría despertado.
Los poemas 552, 553 y 554 tienen como tema el encuentro amoroso onírico; encuentros que, de no ser por el contexto del sueño, no podrían producirse en la realidad.
Estructurado con sankugire7, recurso común por el que se produce un «corte» entre el tercer y cuarto verso del tanka, los primeros tres hacen referencia a la experiencia onírica, mientras que los últimos dos suponen el crudo regreso a una realidad frustrante. Samezaramashi wo se trata de una abreviación de samezu aramashi wo8, una construcción negativa clásica del verbo sameru («despertar») que refiere una posibilidad o deseo no realizado. Mashi, por su parte, es una forma auxiliar del japonés clásico de carácter optativo, que concuerda con la desinencia hipotética –seba del verso anterior. Wo, silabograma con que concluye el tanka, empleada habitualmente como partícula de complemento directo, funciona aquí como una interjección expresiva.
CAPÍTULO 73 
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