CAPÍTULO 73

Un álbum de miradas monstruosas en un intento de hacernos cargo del discurso

«Por mucho que parezca humano ser monstruo se lleva dentro»

CAROLINA DURANTE

Hablemos de nuevo de heridas, de suciedades, de cuerpos deformes, de almas perforadas, de agujeros, de dolores, de cicatrices. Hablemos una vez más de cuerpos marcados, de cuerpos señalados, de cuerpos que supuran deseos. Hablemos de enfermedad y herida. Hablemos de soledad y monstruos. Del miedo a estar sucios, malformados y agujereados como coladores. Hablemos de lo que ocupa, de lo que se estira, de pieles erosionadas sobre las que pasa el tiempo y la vida. Hablemos de cuerpos, siempre de cuerpos. ¿Existe acaso otra cosa?

Tengo un sueño recurrente. Estoy una mañana cualquiera frente al espejo preparándome para salir corriendo al sitio de turno que haya anotado en mi agenda al que tengo que ir a hacer algo, cualquier cosa, a la que doto de la mayor de las importancias. Estoy lista para salir al encuentro de ese algo de gran importancia. Y de repente mi piel se deshace frente al espejo, de repente mis dedos pierden su verticalidad y mi piel amenaza con convertirse en tiras, en líneas rectas. Lo vertical deja de serlo, se retuerce. Lo que se estira se cae. Frente al espejo mi piel es una herida, mis manos son incapaces de sostener la carne, la sangre; de impedir el quiebre y yo, yo no puedo mirarme. Despierto de golpe y me froto los dedos. Todo permanece en su sitio, si es que acaso tiene alguno en concreto. 

Mi terror nocturno lo constituye el miedo a la monstruosidad. Mi terror nocturno lo constituye mi incapacidad de mirarme monstruo, de mirarme herida. No encuentro remedio para este miedo que retuerce mis falanges en el duermevela. Me pregunto cada día si alguien percibe mi monstruosidad. Esa con la que no sueño. Aquella que no pronuncio. ¿Ves mi columna retorcida, sus cuarenta grados de curvatura, la diferencia de altura entre hombros, la distancia en centímetros que separa la longitud de una de mis piernas de la otra? 

Mírame, haz un esfuerzo. Ya, ¿verdad? Lo has visto. Didi Huberman señala que «la imagen más bella es la que tiene su potencia pero que no busca tomar el poder. Es como las palabras. ¿acaso un poema busca tener poder sobre el otro? No». Mírame. Miremos la monstruosidad, los cuerpos malditos, aceptemos la peligrosidad de la imagen, lancémonos a las imágenes desposeídas de poder, cargadas de potencia. Esto es un álbum. Una recopilación de cuerpos desviados, de  suciedades y cicatrices. 

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McRuer en Teoría Crip plantea la vinculación palpable e innegable entre “capacidad corporal obligatoria” y el sistema de heterosexualidad obligatoria. McRuer señala que es la capacidad corporal obligatoria lo que genera la discapacidad, de la misma manera que, la heterosexualidad obligatoria genera lo queer. Por tanto, «la heterosexualidad obligatoria depende de la capacidad corporal obligatoria y viceversa» (McRuer, 2021). En esta línea, poner en tela de juicio el sistema de la heterosexualidad obligatoria requiere pasar por un enfrentamiento directo con el capacitismo, con aquellas lógicas que determinan qué cuerpos importan, cuáles son desechables. 

De la misma forma en que se entiende el sistema de heterosexualidad obligatoria como una institución política, siguiendo los postulados de Adrianne Rich, la capacidad corporal obligatoria también se constituye como institución política; la de la normalidad, la funcionalidad y los ritmos capitalistas. El sistema capitalista neoliberal ha tratado de reinventarse mediante nuevas lógicas que absorben lo disidente, que desde el régimen de la heterosexualidad absorben el cuerpo imperdonable para incluirlo en sus ritmos acelerados, es decir; absorben sus formas para explotarlas, se sirven de ellas como dispositivos narrativos, destrozan la potencia de sus imágenes. 

En el proceso de construcción discursiva de la discapacidad a través de la capacidad corporal obligatoria también se configura la mirada hacia lo monstruoso. De esta manera, según Moraña en El monstruo como máquina de guerra, «el monstruo vive de la mirada del otro y al mismo tiempo construye a su Otro al observarlo». Así, el otro al observar lo monstruoso ve en ello un desafío al status burgués, a las formas normativas. Es su mirada la que crea al monstruo y, a su vez, legitima la normatividad burguesa mediante el control del discurso. Por tanto, en la mirada al monstruo hay una potencia desafiante y es esta potencia de la que deben servirse los cuerpos imperdonables. La mirada al monstruo puede constituirse en la mirada del monstruo. El monstruo, en su potencia desafiante, puede hacerse cargo del discurso. El monstruo debe aceptar su potencia, asumirse tullido, contarse tullido y desafiar su suciedad. El monstruo debe apropiarse de la mirada, sobreponerse a ella, narrar sus heridas y dejar que supuren. El monstruo como cuerpo imperdonable no debe pedir perdón por lo grotesco sino defenderlo, desafiar la suavidad y lo uniforme, debe narrarse monstruo, resistirse a ser narrado; «el monstruo simboliza la resistencia heroica del Esclavo» (Moraña, 2017). 

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Vamos a crear un álbum. Vamos a crear la mirada del monstruo, a encontrar nuevas formas de narrarnos, a narrar heridas potentes. Narraremos desde lo fragmentario, desde lo roto, lo borroso, lo rugoso. Apostaremos por lo kafkiano, por lo esperpéntico, por los cuerpos amputados de Carson McCullers, por las señales, por los estigmas que cubren los cuerpos y que Hannah Wilke retrata, por los cuerpos violentados de Camila Sosa que se vuelven pájaro, por los cuerpos violentados de Cristina Morales a los que tratan de arrancar plumas, órganos, formas. Haremos genealogías de lo monstruoso, encontraremos una forma de resistencia.

En estas narraciones, «el concepto de monstruo resignifica la corporalidad discapacitada y los esquemas normativos de inteligibilidad dominantes, ya sea como resistencia o como espejo de lo que la modernidad excluye para poder constituirse» (Zerega, Tutivén y Bujanda, 2020). Kafka, por su parte, narra la monstruosidad como ese reflejo de lo que la sociedad neoliberal y moderna excluye. Presenta el aislamiento, la incomprensión, la incapacidad del encuentro con el otro, el sarpullido, las heridas, los estigmas. Narra lo incoherente, lo desafiante y narra desde lo incoherente y  lo desafiante. 

Así, Kafka presenta universos donde la peculiaridad de sus personajes limita su encuentro con los demás. En su disidencia la sociedad moderna les excluye por mucho que se esfuercen en encajar en ella, como se puede ver en ‘Informe para una academia’. El protagonista de este relato, Peter, ha abandonado su simiedad para entrar a formar parte del grupo de los humanos pasando a ser un tránsfuga. Como señala Marta Segarra, autora de Teoría de los cuerpos agujereados, «el término tránsfuga se ha utilizado mayormente, en sociología, para designar a personas que pasan de una clase social a otra, en especial a través del aprendizaje de unos códigos culturales que caracterizan a una clase social considerada superior». Sin embargo, Pierre Bourdieu señaló que este proceso nunca llega a terminarse, quedando así el tránsfuga en un espacio liminal. De esta manera, Peter se establece en ‘Informe para una academia’ como un sujeto estigmatizado, señalado siempre como simio dentro de los humanos pero demasiado lejos de la simiedad como para poder ser reconocido por los simios. 

El estigma de Peter se configura a partir de su propio nombre, Peter el Rojo, pero previamente es su cuerpo el que señala su disidencia. Por un lado, Peter fue el único de los monos que fue herido y capturado. Por lo tanto, su facilidad para ser encarcelado lo aleja del resto de su grupo. Es el único mono encarcelado pero, a su vez, es el único hombre que es también mono. Son estas heridas que recibe en su intento de huida las que le dan nombre y el recordatorio constante de su diferencia. Una de estas heridas es en el rostro, causando una cicatriz como marca de su huida. Esta es la marca que le da nombre y que le diferencia del resto de monos, esos monos del music-hall que también reciben el nombre de Peter. Su nombre le recuerda que fue mono alguna vez y su cuerpo pone de manifiesto el fracaso de la huida, la debilidad de su simiedad. 

La otra herida, cerca de la ingle, le produce una cojera que hace imposible la imitación del caminar bípedo. Su cojera actúa, de la misma manera que la cicatriz del rostro, como recordatorio de dónde viene. El cuerpo de Peter es un cuerpo marcado por la monstruosidad de lo que no se considera humano. Sin embargo, para él, la cicatriz de su ingle carece de algún tipo de significación. Es la mirada del otro la que la codifica: 

No hace mucho leí en un artículo escrito por alguno de esos diez mil sabuesos que se desahogan contra mí desde los periódicos «que mi naturaleza simiesca no ha sido aplacada del todo», y como ejemplo de ello alega que cuando recibo visitas me deleito en bajarme los pantalones para mostrar la cicatriz dejada por la bala.[…] Yo, yo puedo quitarme los pantalones ante quien me venga en ganas: nada se encontrará allí más que un pelaje acicalado.

Informe para una academia – Franz Kafka

Así, como señala Preciado en Yo soy el monstruo que os habla , «son los seres que no llegan a asimilarse enteramente a la normatividad quienes deben soportar esta sobreexposición a la mirada social, mientras que las personas asimiladas se pueden refugiar en ese lugar tranquilo de la “universalidad”, que procura la ilusión de una no identidad». Es la mirada de los humanos, del grupo normativo, la que construye y recuerda a Peter su estigma pese a la domesticación a la que se ha sometido. 

En esta domesticación voluntaria, Peter es consciente de lo ridículo de la norma pero la concibe como única salida. Resulta interesante la postura de Peter ante esta cuestión, pues no solo es consciente de la estrechez de lo normativo, sino del esfuerzo de todos otros sujetos por mantenerse a fin a la norma y de la potencia existente en los demás de llegar a lo monstruoso. Esto se pone de manifiesto en la narración que hace del marinero que trataba de enseñarle a beber: 

No se enojaba conmigo, pues aceptaba que, desde el mismo bando, ambos luchábamos contra la condición simiesca, y que era a mí a quien le tocaba la peor parte.  

Informe para una academia – Franz Kafka

Esta reflexión es recurrente en la obra de Kafka. La incapacidad para asumirse como miembro de la sociedad y, a la vez, la conciencia de lo ridículo de esa sociedad moderna. En esta línea, Kafka concibe la peculiaridad como algo inherente a los seres humanos:

Cada hombre es peculiar y está llamado a actuar de acuerdo con su peculiaridad, pero debe encontrar placer en su peculiaridad. […] Mi peculiaridad no era reconocida; pero puesto que yo la sentía, debía reconocer en ese comportamiento hacia mí una desaprobación.

Pero, hay peculiaridades que son reconocidas como válidas y otras que no, que son desdeñadas, desposeídas y señaladas. En Kafka, la marca de la particularidad es un símbolo de culpa. Como señala Calasso, «La peculiaridad es la primera de las culpas. La condena es declarada en el exterior, pero enseguida aplicada al interior por el propio niño, que mantenía escondidas (ciertas peculiaridades) porque él mismo reconocía en ellas una pequeña injusticia». Aunque la condena viene de fuera, el sujeto acaba escondiéndose para tratar de mimetizarse. El monstruo kafkiano asume su fracaso en la asimilación, asume la ridiculez de la norma pero sufre la condena de su particularidad. En consecuencia, en Kafka el monstruo no consigue llegar a asumir la potencia de su imagen.

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Tengo un sueño recurrente. Estoy una mañana cualquiera frente al espejo preparándome para salir corriendo al sitio de turno que haya anotado en mi agenda al que tengo que ir a hacer algo, cualquier cosa, a la que doto de la mayor de las importancias. Estoy lista para salir al encuentro de ese algo de gran importancia. Y de repente mi rostro lo surcan mil quiebres, mis rodillas no llegan a estirarse y mi pelo, mi pelo se reparte en escasez y en capas de grises. Lo vertical atraviesa mi rostro. Mi cara se llena de surcos, de rayas, de una flacidez que arrastra mis carrillos hacia abajo. Frente al espejo mi rostro es una señal del tiempo, de su paso. De nuevo, no puedo mirarme. Despierto de golpe y me agarro con fuerza el pelo. Todo permanece sostenido en la suavidad. 

Mi terror nocturno lo constituye el miedo a la monstruosidad. La salida de la categoría mujer-bella, mujer-sana. No me reconozco en la rugosidad, huyo de ella. Tiemblo. Y de repente me miro. Miremos la potencia del monstruo, de la vejez, de la enfermedad. Miremos a Hannah Wilke, a Jo Spence. Así, así se desafía la mirada hacia el monstruo. Así, así el monstruo se reapropia del discurso, lo hace suyo. 

En el caso de Wilke, la artista fue criticada durante su juventud por sus apariciones mostrando su hermoso cuerpo desnudo, acusada de narcisista y exhibicionista. Sin embargo, con los años, la obra de Wilke se ha revalorizado al considerar sus primeras performances y fotografías como un vaticinio de su última etapa como artista en la que vuelve a poner su cuerpo en el centro, pero en este caso el cuerpo enfermo y dañado. No obstante, desde el comienzo, Wilke pone en el centro su cuerpo tratando de exponer las contradicciones de la feminidad y la violencia sobre los cuerpos que impone la categoría “mujer-bella”. Wilke expone su cuerpo normativo para poner de relieve la mirada masculina, la manera en que esta condiciona la relación de las mujeres con sus cuerpos y de qué manera esta mirada las convierte en objetos de deseo, pasivos y nunca deseantes. Así, la obra de Wilke aborda las categorías transitorias “mujer-bella” y “mujer-sana”. Unas categorías que se establecen como normativas y estables y que, ante todo, son temporales.

En su serie S.O.S. Starification (Object Series), plantea la materialidad del estigma, motivo que cubrirá toda su obra. Mediante pedazos de chicles moldeados con formas vaginales que invaden su cuerpo, Wilke señala la herida de la feminidad: la mirada masculina que la posiciona como el Otro y que, a su vez, de forma paradójica hace deseable esa posición. En esta serie, Wilke materializa aquello que John Berger recogió en Modos de mirar; «una mujer debe contemplarse continuamente. Ha de ir acompañada casi constantemente por la imagen que tiene de sí misma. Cuando cruza una habitación o llora por la muerte de su padre, a duras penas evita imaginarse a sí misma caminando o llorando. Desde su más temprana infancia se le ha enseñado a examinarse continuamente». Así, Wilke señala como la mirada masculina se ha configurado como mirada dominante y trata de desafiarla, trata de encontrar nuevas miradas sobre los cuerpos de las mujeres que eliminen la hipervigilancia como fundamento.

En esta línea, la trayectoría artística de Wilke indaga en la “transformación de bella a bestia”, como señala Joanna Frueh. En su serie Intra-Venus, se posiciona como sujeto de la monstruosidad, de la bestial mostrando las huellas de la enfermedad, que son, a su vez, heridas en su feminidad.

Parodiando la figura de Venus como representante de la belleza en Occidente, Wilke presenta su cuerpo enfermo. Se burla de la categoría de bella y expone la pérdida de uno de los atributos por excelencia de la feminidad, como es el pelo. Así, a través de esta serie, niega doblemente la mirada masculina; se opone a la belleza normativa y al cuerpo sano y joven.

Wilke, como muchas otras desde entonces, apuesta por la monstruosidad. Se posiciona como sujeto de la misma y se retrata desde la parodia, desde la absurdez que rodea a la figura de Venus. Señala su cuerpo como un estigma, como una herida, una vez ya está enferma. Pero, señala también las heridas que genera la propia feminidad con esos pedazos de chicles ya masticados y manoseados. Hannah Wilke afronta la mirada masculina apostando por la mirada del monstruo. Asume la potencia de su cuerpo enfermo, tullido e intervenido y, a diferencia de Kafka, quiere que la miren. Quiere que sea su mirada la que determine la potencia de su cuerpo. Se hace cargo del discurso. 

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Tengo un sueño recurrente. Estoy una mañana cualquiera frente al espejo preparándome para salir corriendo al sitio de turno que haya anotado en mi agenda al que tengo que ir a hacer algo, cualquier cosa, a la que doto de la mayor de las importancias. Estoy lista para salir al encuentro de ese algo de gran importancia. Y de repente, me miro ante el espejo. Y de repente, no tengo miedo.