CAPÍTULO 73

De lo Concreto y lo Bello en Vassily Kandinsky

En su Teoría de la armonía, Arnold Schönberg explora el concepto de la disonancia como fuerza emancipadora, movilizadora de un arte cuyas articulaciones crujen y se resisten a la oscilación, resurrectora de una música estancada en el uso de herramientas manidas, convencionales. Explora la disonancia como medio para llegar a consonancia nueva. Acostumbrando el oído al nuevo sonido amable, el espíritu, al principio espantado, se inclina hechizado hacia la procedencia de tan encantadora novedad. Vassily Kandinsky, pintor y miembro del grupo artístico der Blaue Reiter, toma ávido entre sus manos esta idea y se enciende en él ignota la llama de un fuego que acabaría por calcinar toda noción anterior que de la práctica pictórica se tenía. 

«Y este camino es el de la “disonancia dentro del arte”, tanto en la pintura como en la música. La disonancia de hoy no es más que la consonancia del mañana. »
Carta a Schönberg, 18 de enero de 1911.

Su labor es pulcra la traducción: de lo musical danza rítmicamente hacia lo pictórico. Traduce los tonos musicales al color, las estructuras melódicas a la forma. Con ello adquiere sublimes cualidades, se proclama progenitor de nuevo un mundo: se aleja de la pintura representacional y figurativa, de la copia del mundo natural. Crea lo Bello por y para sí mismo, su ahínco persigue único un objetivo: la Existencia. Años antes del génesis de sus Improvisaciones, Impresiones y Composiciones (clasificación de su obra pictórica provista por él mismo), crea las más emocionantes sinfonías en su mente, y ante la elegancia de Sinfonías de Arcos Negros, no queda respuesta más que el temblor.

Esta combustión de lo convencional comienza con una crítica esclarecedora que el artista impone al mundo : cuestiona la compulsiva obsesión de la pintura con la forma externa, es decir, la pregunta del cómo en lugar del qué. El cómo incluye las emociones del alma del artista, tratando de transmitir su sutil sentido del individuo a través del estilo. El qué, sin embargo, una vez dejamos atrás el periodo figurativo, permite que nuestra pupila se encuentre con la vulnerable y esquiva mirada de la sustancia artística, es decir, el ánima oculta de un arte cuyo cuerpo inmóvil lleva atrofiados siglos. 

Kandinsky elabora esta teoría en su ensayo Sobre lo espiritual en el arte (1911), planteado como una respuesta directa al análisis dialéctico de la pintura y la música en la Estética de Hegel. Este análisis culmina en la idea de que la pintura ya no tiene el poder, como medio artístico, de transmitir el delicado y complejo avance del espíritu de la época o, y más importante aún, de dilucidar la esencia del alma del hombre. Hegel le atribuye a la música este nuevo rol de profética salvación: su desapego de lo figurativo, su cualidad abstracta, permite un más elevado refinamiento espiritual. Analiza cómo diferentes medios artísticos tuvieron la sutil inteligencia de poder representar el espíritu de su época. La escultura en el periodo de la Grecia clásica, por ejemplo, nos permitía rozar con finas las yemas de los dedos la sensorial corporeidad del antropomorfismo de sus dioses. 

En el periodo Romántico, con el Adviento de la cristiandad, el espíritu comenzó a desarrollar una cualidad interior que la externalidad sensorial que la escultura ya no podía expresar con tamaño éxito. Es entonces cuando la pintura se pone la corona de laurel, heraldo de la subjetividad interior del ser, capaz de colapsar el mundo tridimensional en dos dimensiones. Llega, sin embargo, un momento en el que el espíritu se hace tan rico que lo bidimensional no retiene ya su corpulenta figura. La música y la poesía interceden, dando un gracioso pasito hacia la inmaterialidad. A partir de aquí el arte seguiría siendo el principal vehículo del espíritu, pero ya no sería el lugar de encuentro para las más profundas revelaciones del alma del hombre. El análisis de Hegel termina con la culminación de este proceso histórico en la filosofía, inexpugnable bosque de hojas blancas donde los hombres podrían entrar en comunión con el Espíritu. La pintura habría dejado de ir mano a mano con la esencia del hombre cuando su papel figurativo se volvió inadecuado para expresar lo abstracto y lo espiritual. 

La dialéctica es la siguiente. Es una dialéctica invertida: una dialéctica triste. El arte llega a su zenit en el Segundo Periodo Clásico, tras lo cual acaba su historia con la dispersión de sus formas particulares. El trabajo de volver a reintegrar estas formas estas piezas del puzzle artístico, esta síntesis, se le ha dejado a la filosofía. Kandinsky expone enhiesto a Hegel un reproche: su errónea presunción, fruto de la perspectiva de su época, de lo representacional (de lo figurativo, es decir, su copia del mundo natural) como intrínseco a la pintura. Al dejar de lado esta mímica del objeto sensible, las artes pictóricas podrían pasear de la mano con la música, entonando melodiosas canciones de infantes que se trenzan con sus pequeñas manos los cabellos.

Kandinsky expone su propia dialéctica en respuesta, la cual culminaría con lo que él llama el periodo de desarrollo espiritual, un avance sintético tras un periodo de atrofia total y coagulante. Nuestro cuerpo está en un coma inducido por el materialismo, fruto de un terrible golpe en la cabeza contra la superficial pared de la Estética, contra la cual nos chocamos invariablemente al confundirla con una puerta. Kandinsky equipara el arte basado en la estética figurativa, obseso sólo con la Belleza externa, con un pan duro, que, a pesar de calmar tal vez la sensación de hambre, no contiene nutrientes que nos permitan desarrollarnos en nuestra plenitud, hundiéndonos así cada vez más en el letargo. 

Las relaciones dialécticas permean a más niveles de su obra. Sin ir más lejos, la relación entre los colores complementarios desarrollados en el círculo cromático de Kandinsky (basado, a su vez, en la obra de Goethe) es dialéctica, con una proposición (rojo), una contra-proposición (azul), y una síntesis (violeta). Esta oposición se da en torno a las respuestas no solo emotivas, sino espirituales, que el Ser tiene ante la observación del color particular. 

Es interesante ahora puntualizar que, a pesar de ser conocido como el padre de la pintura abstracta, su obra no es abstracta, sino concreta. Lo Bello en sus cuadros es un Bello real y concreto, que roza la gloria, que alcanza toda su plenitud. La Belleza en el Círculo-Triángulo es tan real como la belleza de un objeto existente en la realidad. Están al mismo nivel de realidad y concreción. Y de alguna manera el Círculo-Triángulo es incluso más real y está más completo que el objeto en el mundo sensorial, dado que el objeto real no es por y para sí mismo. El objeto, la montaña, el lago, están en la Tierra y tienen características más allá de la Belleza. Los objetos concretos pictóricos en Kandinsky, sin embargo, sólo encarnan lo Bello. De alguna manera el Círculo-Triángulo no está en el Universo, sino que es un Universo por sí mismo, dado que no representa un fragmento de nuestro mundo terrenal: nada copia, a ninguna imagen se aferra en semejanza. Es un mundo entero y es por sí mismo este mundo. Los cuadros de Kandinsky pertenecen al Universo de la misma manera que el metal o la madera, los hombres o las naciones, el hielo o la lluvia. Lo Bello en cada cuadro de Kandinsky es lo Bello de un Universo completo. Son no-representativos, y con lo cual son totales o uni-totales, y son reducidos a su Bello. Al ser concreta y no abstracta, esta pintura total es necesariamente objetiva. La abstracción implica de alguna manera la extracción, es decir, la copia. Ésta está inevitablemente ligada a un sujeto, dado que incluso el acto de abstraer implica una elección individual: la elección de realizar la extracción de la imagen, de representar el objeto perteneciente mundo en un lienzo. Dado que en este caso no hay extracción o abstracción preformada, no hay componente de subjetividad. Un cuadro representativo existe únicamente si existe el prisma a través del cual es representado, es decir, si existe la perspectiva subjetiva del pintor. 

El Círculo-Triángulo, sin embargo, existe incluso si no existo yo para de él ser testigo. Existe igual que existe la montaña, igual que el árbol existe. Kandinsky es para él una figura paterna, un progenitor. Su proceso pictórico equivale a un apoteósico parto. Ningún elemento subjetivo interviene en el nacimiento del cuadro total. Esta metáfora se entiende así: igual que no le achacamos subjetividad al árbol que deja caer su semilla y de cuya simiente germina otro árbol, e igual que este árbol es independiente del primero, e igual que un hijo es independiente de su padre, e igual que crea Dios el universo ex-nihilo, dado que no existía antes y de nada fue extraído, es completo y único por sí mismo el cuadro concreto, y no existe más allá de sí mismo. Es un cuadro hecho por Kandinsky, no de Kandinsky. E incluso tal vez debiéramos deshacernos de este fastidioso sintagma preposicional. Los cuadros son independientes de su padre, y son una totalidad por sí mismos y sin Kandinsky. Su arte es el arte de la creación de la Belleza por sí misma y para sí misma, pródiga hija cuyo retorno no es culminado jamás.

El Círculo-Triángulo es engendrado de igual manera que la naturaleza engendra seres, y nos dice nuestra intuición de que este suceso no es consciente, ni hay en él rasgo alguno de subjetividad. De esta misma manera es objetiva la obra de Kandinsky. Lo Bello en el Círculo-Triángulo es todo lo que tiene que ser por sí mismo y no se vale de un espectador para cumplir su rol artístico total, como sí es el caso de la pintura figurativa. El espectador cumple el mismo papel respecto al cuadro concreto que un niño cumple al tratar de adivinar formas en las nubes. La nube continúa, el niño es cegado por el sol. La nube navega los cielos independiente del niño que juega: del niño que cae. Independiente del sujeto. Independiente de las relaciones con cualquier otra cosa. Es un Universo en sí mismo y por sí mismo. Y como tal, por sí mismo se mantiene, hasta que inevitable llegue (como nos llegará a nosotros, como le llegará a la nube, a la montaña, al hielo, a las naciones) la no-existencia, el Fin.