CAPÍTULO 73

“Quisiera felicitar al sabio autor de esta obra mayor, primeramente por su coraje en haber manifestado una posición idealista en una época neopositivista que no conoce más que cantidad, estadística y computadoras”

H. Hatzfeld, en el prólogo a Crítica estilística de J. L. Martín

Cada día me convenzo más de que mi elección de la Estilística como bandera en el trato con la literatura se debió más a un motivo de reacción que de voluntad propia. No fue mi pensamiento organizado, seguro de sus preceptos, el que un día se encontró con los textos de Dámaso Alonso y reconoció en ellos su semejante concepción de lo literario, sino que más bien fueron esos textos los que llegaron a mí y, reconociendo yo en ellos algo esencialmente distinto a la tónica cansina que tanto detestaba en el trato con lo literario, opté por aferrarme a su doctrina con la más tenaz de las confianzas. Hablo de la tónica cansina que en estos últimos tiempos viene convirtiendo el objeto literario en un objeto puramente sociológico o histórico. Hablo de la multitud de estudios y artículos tratando sobre esos temas tan de hogaño que no hace falta nombrar. No niego que este acercamiento sociológico a lo literario tenga su fundamento, sabido es por todos que el objeto literario es necesariamente un producto ideológico e histórico, mas afanarse en la búsqueda de estos elementos me parece hacerle un flaco favor a la literatura. En primer lugar, porque se otorga al texto literario, en palabras de Eichenbaum, la categoría de “documento defectivo” -secundario, ancilar- de otras disciplinas¹, elemento que servilmente se utiliza para la ejemplificación de un discurso político, ideológico, histórico… En segundo lugar, porque este afán me sugiere la imagen de un ingenuo bateador que, pudiendo filtrar un río cargado de oro y minerales, con una criba adecuada, se sacia fácilmente con extraer guijarros de la corriente porque es lo más apremiante para la construcción de su cabaña. Alfonso Reyes creía que «sin intención estética, no hay literatura»²; me resulta entonces legítimo y divertido pensar que sin estudio estético no puede haber estudio literario. Por la consecución de estos pensamientos, en la voz de la Estilística, pasada ya de moda y felizmente olvidada, hallé un almo altozano, alejado del uso utilitario que hoy queremos hacer de la literatura. Me propongo, pues, recorrer sucintamente sus propuestas.

En primer lugar, podemos decir que la Estilística es una rama epígona del Formalismo Ruso (ca. 1910-1930). Ambas escuelas comparten al menos dos características esenciales. Por un lado, su objetivo es común, pretenden crear una “ciencia de la literatura”, entendida esta no como un método exacto y perfecto que haga del estudio de la literatura un conocimiento científico, sino más bien como una disciplina en que lo literario, la literatura en sí, y no sus componentes exógenos (filosóficos, históricos, etc.), sea el verdadero objeto de estudio³. Esta búsqueda de lo específicamente literario constituye el segundo punto de encuentro entre estas escuelas. Podemos decir que ambas posturas buscan descubrir qué es aquello que hace de un texto un objeto literario, qué es lo que hay debajo de todos esos componentes exógenos que mencionábamos. Son, a causa de esta búsqueda, dos corrientes abiertamente idealistas, pues admiten la existencia de una realidad oculta que otorga la esencialidad poética a un texto, una realidad (no convencional) que hay que descubrir; postura que choca frontalmente con los axiomas desde los que hoy solemos acercarnos teóricamente a la literatura, aquellos propuestos por la teoría de la recepción, las teorías de los «pactos genéricos» o todas las vertientes de la deconstrucción textual postmoderna.

A este componente poético que hace de un texto una obra literaria, los formalistas lo llaman literariedad, esto es, la cualidad de lo literario; así como la bondad es la cualidad del bueno. La Estilística, por su parte, ha acuñado diversas denominaciones para esta esencialidad literaria. Carlos Bousoño habla de que el objetivo de su teoría es intentar «aislar, […] el elemento esencial de la lírica, ese algo, ese “no sé qué”»⁴, referenciando con esto último a Feijóo y entroncando con la tradición sanjuanista. Amado Alonso llama a este elemento oculto «almendra poética», y lo yergue como fin último de la búsqueda estilística, recalcando su importancia por el hecho de que es «un aspecto que estaba desatendido, y no un aspecto más, sino el básico y específico de la obra de arte, el que da valor a todos los demás»⁵. En Dámaso Alonso, se suele evocar esta idea apelando a la «unicidad del poema», un ente inalcanzable científicamente que podríamos interpretar como el conocimiento total y cierto del poema, y, por tanto, de su condición poética. José Luis Martín nos habla de la «inefable x de la creación literaria»⁶, mientras que Fernández Retamar defiende que la Estilística se centra en el «estudio de lo extralógico en el lenguaje»⁷, considerando como tal la faceta expresiva del mismo, siguiendo el esquema de Bühler sobre las funciones del lenguaje (función referencial, apelativa y expresiva).

Esta búsqueda que todos los críticos auguran se debe realizar vía un estudio del estilo del autor, siendo este «su personalísimo modo de expresarse como artista de la palabra escrita»⁸. Ahora bien, la indagación se debe hacer desde la intuición poética del propio crítico, no desde la erudición inservible, porque si no, se corre el peligro de, acabada la disección, haberse dejado el quid por el camino. Algo así como lo que advirtió el gran Atahualpa Yupanqui antes de empezar una canción cuando, al ver la cantidad de cámaras que le buscaban, exclamó: habiendo tantos médicos, amigos y hermanos, cualquier error se verá en la autopsia. La Estilística no es, por tanto, una crítica necrófila, quiere mantener vivo el goce estético.

Esta búsqueda de lo esencialmente poético que venimos comentando se articula desde una visión (predominantemente) inmanentista de la literatura⁹. Y aceptamos este juego de las dominancias ya establecido en el mundo teórico porque es un método idóneo para no caer en contradicción en las excepciones (aunque tristemente haya teóricos que son capaces de arrastrarse hasta el ridículo con tal de no admitir la existencia de estas). Efectivamente, Amado Alonso creía que «el texto es obra de arte en tanto nos produce placer estético»¹⁰ y que, por este motivo, en su estudio estilístico se «atiende preferentemente a los valores poéticos de gestación y formales, en vez de los valores históricos, filosóficos, ideológicos o sociales atendidos por la crítica tradicional»¹¹. Y escribe preferentemente porque más tarde admitirá que «pretender un análisis único de la forma idiomática es inadmisible»¹². Vemos así que los estudios estilísticos han sabido encauzar aquellas premisas formalistas que pudiesen resultar inadmisibles para el sentido común, pues, desde que se acepta el esquema semiótico de Peirce (que, simplificando mucho, introduce la subjetividad en el signo), el inmanentismo radical se cae por su propio peso.

Así, la Estilística no se queda en este punto de partida formalista, sino que le añade numerosas posturas nuevas. La premisa esencial sobre la que se sustenta esta teoría es que la poesía  -y muchas veces el uso cotidiano del lenguaje-, tiene una forma compleja de significar que sobrepasa el sistema binario de Saussure. Estamos en la época (años 50) del perfeccionamiento del modelo del signo saussureano. No extrañan, por tanto, estos presupuestos.

Sobre este tema, Amado Alonso, en su Carta a Alfonso Reyes sobre la Estilística, escribe: «El principio en que se basa [la Estilística] es que, a toda particularidad idiomática en el estilo, corresponde una particularidad psíquica»¹³. Idea que es calco de aquella que expresara años atrás Spitzer, uno de los padres de la disciplina: «La estilística se basa en el postulado de que a una excitación psíquica que se aparta de los hábitos normales de nuestra mente, corresponde también en el lenguaje un desvío del uso normal»¹⁴. Amado Alonso entonces procede a explicar cómo se adentran en el significado de las palabras (según Saussure lingüístico, es decir, unívoco, y por tanto, hermético a lo subjetivo) esas cargas psíquicas de las que habla:

«La significación de la palabra sol es su referirse al objeto sol, al sol […] La palabra es signo de esa realidad. Pero además de significar una realidad, una frase en boca humana da a entender o sugiere otras cosas, y, ante todo, la viva y compleja realidad psíquica de donde sale. De esa realidad psíquica la frase es indicio, no signo; la expresa, no la significa. […] En suma, además de la significación, las palabras y frases tienen un contenido psíquico indicado y no significado»¹⁵

En la misma línea, Dámaso Alonso hace una audaz revisión de la significación saussureana para que esta pueda ser aplicada a la poesía. En primer lugar, explica que el significante no es siempre individual (se puede decir que casi nunca lo es), sino que se forma de una cadena de significantes parciales que corresponde a una cadena de significados. Un poema, es un significante en sí, formado por una cadena de pequeños significantes que corresponden a pequeños significados que, en su síntesis, se vuelven un significado único. Esta idea es intuitiva pero maravillosa. De igual forma ocurre en la propia palabra, en ocasiones una única palabra en poesía no es un significante de un significado, sino una cadena de significantes que corresponde a una cadena de significados (un morfema, un fono… son varios los significantes que entran en juego). Dámaso solía explicar esta idea con el siguiente esquema: A (a1, a2, a3…) = B (b1, b2, b3…).

A esta primera aportación, Dámaso añade la idea de que el signo en poesía no es arbitrario, sino que está motivado por la sensibilidad y las intenciones del poeta. A no está colocado en el poema sólo por significar B, sino porque también puede sugerir ciertos indicios, como diría Amado Alonso, a través de su material fónico, de su estructura morfológica… Algo así defendían Wellek y Warren en su Teoría literaria al afirmar que «para fines literarios es evidente que el estrato fonético de una lengua no puede aislarse de su significado»¹⁶. El significado intelectual (lingüístico), se une necesariamente al significado sensorial, perceptivo, del sonido material del poema. Y es que, al existir una estructura poética, el signo deja de componerse de dos caras y se convierte en un dodecaedro donde a cada pequeña cara significante, le corresponde su pequeña cara significado. Esta forma peculiar de significar de la poesía nos lleva a entender a esta como un artefacto semiótico complejo y a justificar un análisis exhaustivo de la forma idiomática para descubrir estos pequeños diamantes-significantes.

Este detallado análisis de la forma idiomática es el que lleva a cabo Dámaso Alonso, con la esperanza de llegar al misterio mismo de la poesía al final de su estudio. Ahora bien, el último salto hacia la verdad del poema es siempre acientífico, se basa en una intuición interior y por ello no es falsable. La crítica estilística, según José Luis Martín, está basada en «en dos postulados fundamentales: uno, la fuerza segura que es el foco intuitivo del hombre, y otro, la descripción lingüística de la estructura de la obra»¹⁷. La consideración de J. L. Martín cobra sentido a la luz de la teoría del «espíritu objetivo» (Hegel, Freyer), piedra angular del estudio estilístico. Esta defiende que «toda obra de arte es una obra de espíritu objetivo en cuanto que, una vez producida, ya no pertenece al sujeto que la produjo, sino que es independiente de él»¹⁸. Es decir, la obra se objetiva una vez finalizada. El poema es un ente objetivo, y por ello el estudio de la forma es rigurosamente necesario. Con todo, el poema no es totalmente autónomo en tanto que depende de dos subjetividades: una que lo genera y otra que lo recibe. Así, «la vía de acceso al poema será intuitiva, ya que la intuición nos conectará con la última realidad creadora del autor, pero los pasos anteriores a esta captación última serán formales, en cuanto que el artista ha objetivado su producción como forma»¹⁹. El foco intuitivo es el paso sine qua non para esta rama esteticista de la crítica. ¿Acaso pretendíamos llegar a lo bello a través del dataísmo? Dámaso lo aclara en uno de sus más certeros párrafos:

«Porque este libro quiere precisamente mostrar que no existe una técnica estilística, que el ataque estilístico es siempre un problema de los que los matemáticos llaman “de feliz idea”. Es decir, que la única manera de entrar al recinto es un afortunado salto, una intuición. […] Sí, para apoderarse de la individualidad, de la “unicidad” del objeto literario, se necesita “un ciego y oscuro salto”. Y que el lance sea verdaderamente de amor»²⁰

Una vez más nos vemos obligados, con el tintero todavía lleno, a cesar aquí nuestras palabras. El siempre afable Borges se propuso un día negar el tiempo como continuidad metafísica y para ello escribió su irónica Nueva refutación del tiempo. También acostumbraba a negar el yo. Creo que no le hubiese supuesto mucho esfuerzo, siguiendo el siempre infalible argumento berkeliano del esse est percipi tal y como lo utilizó Hume –no existe idea sin impresión que la genere–, negar las esencias poéticas que aquí se han supuesto. Por suerte, no tengo noticia de que lo hiciera. Una ridiculización de Borges, aunque amistosa y bien intencionada, suele ser demoledora. La literariedad es esa realidad que todos sabemos que no existe, pero que unos pocos seguimos inventando a diario, aunque solo sea para mantener vivo el debate ¿Cómo resignarse a vivir sin idealismo? ¿Para qué hacerlo? Quizás mi visión postmoderna sea ya irrevocable. Hay que perdonar al Hombre cuando se contradice, sin embargo.

Notas:

¹ En: Todorov, T. (1978). Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Siglo XXI. p. 26.
² Reyes, A. (2016). Obras completas, XIV. FCE – Fondo de Cultura Económica. p. 83.
³ Todorov, T. Op. cit. p. 21-22.
⁴ Bousoño, C. (1966). Teoría de la expresión poética. Gredos. p. 15.
⁵ Alonso, A. (2011). Carta a Alfonso Reyes sobre la Estilística. En Materia y forma en poesía. Gredos. p. 85.
⁶ Martín, J. L. (1973). Crítica estilística. Gredos. p. 18.
⁷ Fernández Retamar, R. (1958). Idea de la estilística. Universidad Central de las Villas. p. 11.
⁸ Martín, J. L. Op. cit. p. 24.
⁹ Las teorías inmanentistas son aquellas que abordan la obra desde sí misma, recurriendo en la menor medida posible a explicaciones externas: históricas, económicas… El Formalismo ruso es una corriente inmanentista porque se centra en un análisis de lo estrictamente literario, mientras que la teoría literaria marxista no lo es, porque estudia el objeto literario desde la consideración de este como producto superestructural de una estructura económica.
¹⁰ Alonso, A. (2011). La interpretación estilística de los textos literarios. En Materia y forma en
poesía. Gredos. p. 88.
¹¹ Alonso, A. (2011). Carta a Alfonso Reyes sobre la Estilística. En Materia y forma en poesía. Gredos. p. 82.
¹² Ibid. p. 86.
¹³ Alonso, A. (2011). Carta a Alfonso Reyes sobre la Estilística. En Materia y forma en poesía. Gredos. p. 79.
¹⁴ Spitzer, L. (1932). La interpretación lingüística de las obras literarias. En R. Lida & A. Alonso
(Eds.), Introducción a la estilística romance. Instituto de Filología de Buenos Aires. p. 92.
¹⁵ Alonso, A. (2011). Carta a Alfonso Reyes sobre la Estilística. En Materia y forma en poesía. Gredos. p. 80.
¹⁶ Wellek, R., & Warren, A. (1985). Teoría literaria. Gredos. p. 210.
¹⁷ Martín, J. L. Op. cit. p. 179.
¹⁸ Báez San José, V. (1972). La estilística de Dámaso Alonso. Universidad de Sevilla. p. 16.
¹⁹ Ibid. p. 17.
²⁰ Alonso, D. (2008). Poesía española: Ensayo de métodos y límites estilísticos. Gredos. p. 14.