CAPÍTULO 73

La travesía del libro de Conrad no sólo recorre el insondable río Congo, sino que también transita la psique de sus personajes

El corazón de las tinieblas es una obra – a caballo entre el cuento largo y la novela corta – fundamental para comprender la transición entre la cultura decimonónica y el modernismo. Antes de entrar a analizar su texto, debemos entender que esta es una novela controvertida y admirada a partes casi iguales. Se trata de una obra de cabecera para autores tan cercanos como Javier Marías, Carlos Fuentes o Antonio Muñoz Molina.

La novela de Conrad, en una perspectiva centrada en el relato del Congo Belga, ha sido referida como magnánima con los colonizados, moralmente avanzada con respecto a su época, pero también, como ejemplo es el conocido ensayo de Chinua Achebe: “un libro ofensivo y totalmente deplorable”. Con el objetivo de que esto sea una somera referencia que no pause un análisis estrictamente literario, debemos añadir la visión del ya mentado novelista, Antonio Muñoz Molina, que afirma que El corazón de las tinieblas está siendo juzgado desde “los anatemas ideológicos” propios de “esta época de simplificaciones virtuosas en la que la lectura de las novelas del pasado se ejerce muchas veces, […] con un propósito exclusivo de delación política, con un éxtasis retrospectivo de agravios” y añade, refiriéndose directamente a Achebe que “a ver quién, aparte de Joseph Conrad, se atrevía a escribir a finales del siglo XIX que la celebrada tarea civilizadora de las potencias europeas consistía sobre todo en someter y en despojar a personas con la piel más oscura y la nariz más ancha”.

Más allá de toda controversia y lectura social, estamos ante una obra ineludible de la literatura universal. Ahora sí, entrando en los aspectos más formales de la novela podemos decir que, si bien se mantiene el modelo tradicional de la novela decimonónica, El corazón de las tinieblas manifiesta un sinfín de rasgos modernistas. En primer lugar y clara contraposición con la tradición victoriana, la novela da un giro hacia una narración subjetiva como delata el uso del relato enmarcado. Con el aliciente de que las historias que Marlow narra se encuentran a una muy considerable distancia temporal, aumentando así la subjetividad del relato. Podemos ver un ejemplo esclarecedor de subjetividad cuando, hablando de su último encuentro con Kurtz, declara:

“No había visto nunca nada parecido al cambio que sobrevino en sus facciones, y espero no volverlo a ver. Oh, no me conmovió. Me fascinó. Fue como si se hubiera desgarrado un velo”

Aquí, como hará en todo el transcurso de la novela, nuestro narrador no sólo detalla los acontecimientos, sino que también ilustra con sus pareceres y sentimientos personales.

Una de las características de la literatura de la época victoriana sería un cierto interés por el didactismo, influido por su férreo código moral. En esta categoría se hace necesaria, por ende, la figura de un héroe o un modelo a seguir. En la novela de Conrad se abandonará este recurso literario, antecediendo el estilo modernista y superando el heroísmo decimonónico. Durante toda la narración queda completamente clara la curiosidad de Marlow para con el Señor Kurtz, casi como si buscara en él a un igual, alguien que difiriese de las maneras de aquellas gentes que, como el director, manifestaban la barbarie que más tarde detallaremos. La travesía hasta Kurtz edifica en este algo así como un fin, un modelo, una meta. Sin embargo, cuando la búsqueda termina tras la muerte de Kurtz, Marlow argumenta:

“yo no fui a unirme con Kurtz allí y entonces. No lo hice […] Estuve a menos de un paso de la última oportunidad de pronunciarme, y descubrí con humillación que probablemente no tendría nada que decir. Esta es la razón por la que afirmo que Kurtz era un hombre fuera de lo normal”.

A remarkable man en el original inglés. Kurtz era un hombre fuera de lo normal, pero no un héroe, no un modelo a seguir, no era inmune a los efectos de la oscuridad y, pese a que fuera un hombre destacable – haciendo una traducción literal –, el propio Marlow le retira esa aura de excepción, simplificando su tarea, cuando concluye: “Él tenía algo que decir: lo dijo. […] Él había recapitulado; había juzgado.”

Otro de los rasgos en los que Conrad se desmarca totalmente del influjo literario automáticamente anterior es el tratamiento de lo extraño o lo fantástico. No se trata de una novela fantástica en una acepción ligada a la inverosimilitud, pero sus escenarios siempre están rodeados por un ambiente de extrañeza o de ente observador inquietante. No se entra en contradicción con nadie si se afirma que la niebla, el bosque o la oscuridad son en El corazón de las tinieblas algo más que una ambientación, son personajes con pleno derecho. Se trata de aspectos cuyo objetivo no es sólo el de encuadre geográfico, sino que quieren transmitir ese sentimiento de extrañeza, de fantástico e inexplicable, casi de augurio. No es casualidad que, precisamente en la travesía vital que significa este libro para su protagonista, la niebla aparezca como un ente desatado en el río que acorta la visión del individuo hasta dejarla reducida a mínimos de razonamiento lógico. O, por ejemplo, la existencia de la oscuridad como un aspecto premonitorio, alegórico y subjetivo:

“Al entrar una noche con una vela, me quedé maravillado cuando le oí decir, con voz algo temblorosa: “Yazgo aquí, en la oscuridad, esperando a la muerte”. La luz estaba a menos de un pie de sus ojos”.

Incluso más clara queda la oscuridad como elemento fantástico cuando Marlow nos cuenta que:

“Allí había una lámpara, luz, ¿sabéis?, y fuera todo estaba tan oscuro, tan bestialmente oscuro”.

Por otro lado, con claro arreglo a los avances científicos de la época, Conrad comienza a hacer una exploración de sus personajes en un plano psicoanalítico, un hecho que, con ciertas licencias alegóricas, podríamos denominar un segundo viaje en la obra, una travesía hacia la psique. La observación, el profundo detallismo con el que Marlow observa a sus congéneres e, incluso a sí mismo, genera un asombroso número de inferencias en el plano psicológico. Tal y como él relata:

“En aquella cara de marfil vi la expresión del orgullo sombrío, del poder despiadado, del terror pavoroso; de una desesperación intensa y desesperanzada”

Para dejar aún más clara la intención de análisis – casi clínico – y de estudio sobre la psique de Kurtz, el propio Marlow agrega:

“¿Estaba acaso viviendo de nuevo su vida en cada detalle de deseo, tentación y renuncia durante aquel momento supremo de total conocimiento?”

Sustantivos (Deseo, tentación y renuncia) que no parecen fortuitos y comulgan perfectamente con las doctrinas psicoanalíticas. A raíz de estos dos últimos aspectos definidos – lo extraño y la exploración de la psique –, podemos comenzar a hacernos una idea de cuál es el mensaje fundamental de la novela, el propósito de esos recursos narrativos. Durante toda la obra hay una vigorosa pulsión entre civilización y barbarie. El hombre civilizado es aquel que no sucumbe a las bajezas morales, volviendo a la lectura social, aquel que no apoya la monstruosidad colonialista, aquel que sigue manifestando un orden y que, sobre todas las cosas, no pierde la cordura. Sin embargo, la barbarie significa sucumbir y, ante todo, perder esa cordura que sólo Marlow conserva al volver. Aunque, de ninguna manera se debe confundir la barbarie con la naturaleza, ni con el continente africano. La barbarie no es un punto geográfico, es un punto en el corazón. La cordura se pierde en el abismo, cuando el ser humano está al límite de sus capacidades. Kurtz es víctima de esa barbarie que, al director por ejemplo, le lleva a la maldad:

“con aquella peculiar sonrisa suya que sellaba las profundidades inexpresadas de su mezquindad”

Y esa barbarie, por razones lógicas, no es racional, se despoja de la cordura, se sumerge en una terrible oscuridad y, en ella, se manifiesta mediante la repetición sistemática de una misma palabra: horror. Dos sílabas que contienen en sí mismas la imposibilidad de escapar del abismo:

“Gritó en susurros a alguna imagen, a alguna visión: gritó dos veces, […]: “¡El horror! ¡El horror!””

Finalmente, mediante el análisis minucioso de los recursos formales empleados por Joseph Conrad en El corazón de las tinieblas podemos llegar a dos conclusiones fundamentales: una, que el grueso de la obra de Conrad es una clarísima señal y antecedente del posterior movimiento modernista anglosajón; y dos, que todos los aspectos aquí descritos (el carácter subjetivo de la narración, la superación del heroísmo, la presencia de lo extraño y la exploración de la psique) nos llevan a poder afirmar categóricamente que han sido elegidos para transmitir la idea de que, encarando el abismo y sucumbiendo ante la barbarie – ese verdadero corazón de las tinieblas -, el hombre civilizado termina por abrazar irremediablemente la maldad y la locura, en otras palabras: el horror.