CAPÍTULO 73

La insatisfacción de ambos escritores con sus respectivos entornos quedó patente en su obra, hasta el punto de influir en su estilo literario

Tras leer uno de los cuentos que Flannery O’Connor estaba retocando para publicar, su amiga y escritora Caroline Gordon le pregunta en una carta: “¿Alguna vez has analizado cualquiera de los párrafos de la historias cortas de Joyce o del Retrato [de un artista adolescente]? Es muy provechoso”¹. Con este artículo pretendo sugerir que igual de provechoso resulta leer a James Joyce y a O’Connor en conjunto.

Ambos escritores comparten ciertos puntos de unión biográficos y temáticos. Joyce era de nacionalidad irlandesa y Flannery O’Connor, aunque era norteamericana, poseía también raíces irlandesas por parte de madre y vivía en una zona del estado de Georgia habitada en gran medida por descendientes de escoceses e irlandeses. Los dos le dieron una gran importancia a su lugar de origen, que sin embargo tuvieron que abandonar y hacia el que guardaban sentimientos encontrados. Joyce nació en Dublín, pero siendo adulto se exilió, instalándose a lo largo de su vida en Trieste, Roma y Zúrich. O’Connor nació en Savannah y, aunque el final de su vida transcurrió en la misma región, quedó marcada por sus estancias en Atlanta, donde acudió al instituto; en Iowa, donde estudió escritura creativa; y en Nueva York, donde persiguió el éxito literario.

Ambos se criaron en sociedades marcadamente religiosas, ciudades en las que la fuerte identidad local luchaba contra los cambios que llegaban con la modernidad. Del mismo modo, ambas regiones habían experimentado y/o todavía experimentaban las consecuencias de conflictos recientes: en el caso de Irlanda, la búsqueda de la independencia del Imperio Británico; en el del sur de Estados Unidos, el legado de la Guerra de Secesión y las tensiones raciales. Con todo, el vínculo que se desarrolla en este artículo es el observado en sus técnicas narrativas: la epifanía (Joyce) y la gracia (O’Connor).

Sin embargo, antes de explicarlas en detalle es necesario señalar la concepción de ambos del rol del escritor y qué objetivo perseguían con su obra literaria. Sus textos se centran en el declive que observan en la sociedad y que revela su estancamiento social, psicológico y espiritual. Este estancamiento recibe comúnmente el nombre de “parálisis” en la obra de Joyce, en referencia al inicio del primer cuento de Dublineses, “Las hermanas”: “Cada noche al levantar la vista y mirar por la ventana me susurraba a mí mismo la palabra parálisis”. Su obra, en especial Dublineses, muestra la frustración, el desasosiego e, incluso, la muerte que acarreaban los principales responsables de la parálisis de las sociedades dublinesa e irlandesa para el autor: el Imperio Británico, el Catolicismo y el legado de la antigua Europa. En conjunto, los tres elementos la privaban de su identidad y la condenaban a una búsqueda inútil de un pasado y un arte propios.

En el caso de O’Connor, las “prisiones del espíritu” a las que culpaba eran la falta de fe y las “distorsiones conscientes o inconscientes de la cara de Cristo”, es decir, del bien². O’Connor consideraba que el hombre de su tiempo y región podía manifestar dos estados: la necesidad imperante de redención y la condición que se da en la aparente ausencia de redención. Como escritora católica en una comunidad de evangélicos protestantes o individuos sin fe, su misión era conmocionar espiritualmente a sus lectores antes de un desastre espiritual que le parecía casi inevitable.

«El poeta es el intenso centro de la vida de su tiempo, con el cual establece una relación más vital que cualquier otra. Solo él es capaz de absorber la vida que lo rodea y de lanzarla de nuevo entre melodías planetarias. Cuando el fenómeno poético es indicado por los cielos… es hora de que los críticos verifiquen sus cálculos de acuerdo con ello. Es hora de que reconozcan que aquí la imaginación ha contemplado intensamente la verdad del ser del mundo visible y que la belleza, el esplendor de la verdad, ha nacido.«

James Joyce, como se citó en The Aesthetics of Chaosmos: The Middle Ages of James Joyce de Umberto Eco

Para Joyce, el artista debe tener la capacidad y asumir la responsabilidad de descubrir la verdad de las cosas y sacarla a la luz mediante la palabra escrita. La epifanía es, por tanto, una forma de percibir la realidad al tiempo que se define la misma realidad mediante el discurso³. ¿Y dónde se encuentra la verdad interior, la belleza concentrada, de las cosas? En la cotidianeidad, en los detalles. Los personajes de Dublineses progresan en una historia de una única acción en la que detalles a primera vista poco relevantes construyen progresivamente la posibilidad de la iluminación. Externamente no ocurren grandes variaciones y generalmente se trata de situaciones corrientes, pero al final del texto se da un repentino giro que, pese a su simplicidad, penetra profundamente en el carácter del personaje, desvelando la naturaleza de la sociedad irlandesa y enfatizando el significado simbólico de los detalles previamente retratados.

De hecho, Dublineses en su totalidad puede considerarse una “epifanía de epifanías”. La estructura básica del libro sigue la misma pauta: se presenta una serie de epifanías expuestas en orden cronológico y simbólico de manera que, al igual que en los cuentos, las revelaciones resultan más transformadoras y brillantes a medida que se avanza. Así, en Araby el apagar de las luces en contraste con las monedas que lleva en el bolsillo hacen que el niño se dé cuenta de su engaño y su vanidad. Chandler en Una nubecilla es invadido por la vergüenza tras el llanto de su hijo y la posterior reprimenda de su mujer. James Duffy de “Un triste caso”, tras fijar su atención en un tren de mercancías que se aleja y quedar sumido en la oscuridad, se enfrenta a su sensación de soledad. Éstas y el resto de las experiencias desembocan en Los muertos, el cuento más largo y en el que la epifanía del protagonista Gabriel —provocada por el recuerdo de Gretta Conroy, su mujer, de la muerte de su primer amor— acerca de su moral y su futuro representa la posibilidad de cambio de la sociedad irlandesa en su totalidad.

“Frecuentemente me pregunto qué hace que un relato funcione, qué hace que se sostenga como relato, y he concluido que probablemente sea una acción, un gesto de un personaje que no es como cualquier otro del relato, uno que señale dónde reside el verdadero centro del relato. Tendría que ser una acción o un gesto que fuese totalmente adecuado y totalmente inesperado; tendría que ser uno que fuese propio del personaje y también superior a él; tendría que sugerir el mundo y la eternidad. La acción o el gesto del que estoy hablando tendría que darse en el nivel analógico, es decir, el nivel que tiene que ver con la Divinidad y nuestra participación en ella. Sería un gesto que trascendiese cualquier sencilla alegoría que se pueda pensar o cualquier simple juicio moral que el lector pueda hacer. Sería un gesto que de alguna manera entrase en contacto con el misterio”.

Flannery O’Connor, Mystery and Manners.

O’Connor opinaba que la buena ficción es aquella capaz de construir un símbolo y trasmitírselo al lector inteligente de manera que pueda identificar si el sentimiento que provoca es adecuado o inadecuado, moral o inmoral, positivo o perverso. Solo así puede accederse a lo más profundo de su ser. Sin embargo, las revelaciones de espíritu de sus historias añaden un elemento: la violencia. En una sociedad que juzgaba limitada para percibir la presencia de la gracia; a la que el diablo, citando a Baudelaire, había conseguido convencer con éxito de que no existía, la violencia es el medio con el que romper con todo. Consideraba que la violencia, para un escritor serio, no debía ser un fin en sí mismo, sino que se tenía que aprovechar para depurar al individuo de toda característica superficial y dispensable, dado que son las situaciones extremas las que poseen tal potencial. En un ambiente monstruoso, confiaba en que presentar monstruos sería la clave para cambiarlo.

Así, en El negro artificial, Mr. Head y su nieto son capaces de olvidar su distanciamiento, provocado por el shock de un ambiente urbano radicalmente distinto al suyo y una disputa con locales en la que Mr. Head reniega de él, y finalmente reconciliarse tras el misterioso descubrimiento de una figura artificial de un negro. En Un hombre bueno es difícil de encontrar, la abuela, justo antes de ser ejecutada por el Desequilibrado, es invadida por un sentimiento de unión con él cuando percibe que éste está a punto de llorar.

En definitiva, ambos aspiraban a escribir una historia moral de su país con la esperanza de que la revelación contribuyese a una regeneración. Miembros de unos ambientes paralizados, defendían una ruptura creativa que los despertase. El diagnóstico de la propia O’Connor es la mejor síntesis de su propósito literario: “El novelista ya no puede mostrar el equilibrio del mundo que ve a su alrededor; en su lugar, tiene que intentar crearlo. Es parte de la forma de la ficción que con una pincelada el escritor deba reflejar y juzgar. Cuando tal escritor tiene a un monstruo como protagonista, no está solo enseñándonos lo que somos, sino lo que hemos sido y en lo que nos podríamos convertir. Su profeta-monstruo es una imagen de sí mismo” ⁴.

Notas:

1. O’Connor, F. and Alexander, B. (2019). Good Things Out of Nazareth: The Uncollected Letters of Flannery O’Connor and Friends. Convergent Books. (todas las citas están traducidas del inglés por el autor)
2. Friedman, M. J y Lawson, L. A. (1977). The Added Dimension. The art and mind of Flannery O’Connor. Fordham University Press.
3. Eco, U. (1989). The Aesthetics of Chaosmos: The Middle Ages of James Joyce. Harvard University Press.
4. O’Connor, F. (1970). Mystery and Manners. Farrar, Straus & Giroux.